Hudební Rozhledy

Výjimečná osobnost Alfred Brendel opět v Praze

Alena Sojková | 07/19 |Události

Alfred Brendel

Obdivovaný a vážený Alfred Brendel, jeden z nejlepších klavíristů posledních desetiletí, přijal pozvání festivalu Prague Music Performance, aby zaštítil svým jménem letošní program (jehož součástí byl i ve dvou večerech provedený komplet všech šesti smyčcových kvartetů Bély Bartóka včetně české premiéry díla Miroslava Srnky s názvem Future Family a mistrovských kurzů souboru Trio Incendio), a dny 17. až 19. 3. strávil v Praze. Svou roli jistě hrály osobní vazby s uměleckékým ředitelem festivalu, klavíristou Janem Bartošem, kterého s Alfredem Brendelem pojí přátelské i profesionální vztahy.
Není tedy divu, že během prvního festivalového večera – v neděli 17. 3. v Sukově síni Rudolfina –, kdy Alfred Brendel přednášel o interpretaci Mozarta, byl u klavíru připraven přednést ukázky, kterými Brendel dokumentoval svá slova, právě Jan Bartoš. Kromě živého klavíru zazněly i ukázky celých vět z Brendelových nahrávek Mozartových koncertů.

Na počátku své přednášky se Alfred Brendel zamýšlel nad definicí Mozartovy hudby a citoval Busoniho, že je to mystérium protikladů. Současně připomněl, že Joseph Haydn v ní rozpoznal znaky hnutí Sturm und Drang – současně vynalézavost a revolucionářský postoj.
Brendel hovořil o tom, jak zásadní je potlačit při interpretaci vlastní ego (to ostatně není jen záležitost Mozarta), rozpoznat záměry skladatele a podřídit se jim. To je ovšem, jak zdůraznil uznávaný klavírista, velmi těžké. Jak se k nim přiblížit? – Studiem pramenů, odpovídá. To je zásadní, a pokud je zápis neúplný, jak to u skladatelů období klasicismu často bývá, je nutné ho doplnit. Ovšem teprve na základě znalosti pramenů. A podotýká, že různost Mozartovy hudby je tak spektakulární, že neexistuje jeden způsob interpretace.
Alfred Brendel zmínil i otázku zpěvnosti v Mozartových skladbách. Zdůraznil, že je nezbytné, aby klavír zněl jako lidský hlas, aby připomínal kantilénu. Jak toho dosáhnout? – Důsledným legatem a správnou pedalizací. V knížce Abeceda klavíristy, kterou po této přednášce pokřtil a která mezi posluchači vyvolala velký zájem, ostatně píše: „Pedál je náš nejcennější a nejosobnější umělecký nástroj. … Prodlužuje zvuk až do jeho uvolnění, ale rovněž reaguje na ty nejjemnější záchvěvy. Když je používán profesionálně, vytváří pedál barvu a atmosféru, přidává hřejivost a deklamaci zpěvné linie a nechává znít dál noty napsané s kratšími hodnotami, protože je prsty nemohou nebo nesmějí držet…“
Publikum, které zaplnilo Sukovu síň, bylo pohlceno osobností sedmaosmdesátiletého umělce, který na pódiu doslova ožil, krásně deklamoval a se zanícením poslouchal hudební ukázky. Neopakovatelné bylo pozorovat ho při poslechu delších ukázek z nahrávek. Plné soustředění náhle střídalo oživení při vzedmutí fráze, sedící tělo se napřimovalo, hlava pozdvihovala, prsty začaly být neklidné…
Nedá se dostatečně ocenit úsilí organizátorů Prague Music Performance udržovat styky s touto velkou osobností. A je dobře, že se díky spolupráci festivalu a nakladatelství Volvox Globator dostávají k českému čtenáři i Brendelovy knihy. Letos to byla již zmíněná Abeceda klavíristy, a k tomu sbírka poezie 2 x 2 = 13.

SOUBORNÉ PROVEDENÍ BARTÓKOVÝCH SMYČCOVÝCH KVARTETŮ A SRNKOVA PREMIÉRA

Julius Hůlek, Vladimír Říha

Bezprecedentním vrcholem třídenního „minifestivalu“ (17.–19. 3.), věnovaného rakouskému pianistovi a pedagogovi Alfredu Brendelovi (1931), mimochodem pocházejícího z Loučné nad Desnou v okresu Šumperk, výjimečné osobnosti na poli klavírního umění, ale i literáta a výtvarného umělce s širokým estetickým záběrem, bylo souborné provedení Smyčcových kvartetů Bély Bartóka rozvržené do dvou večerů (18. a 19. 3., Sukova síň).
Šestice Bartókových kvartetů zazněla v podání francouzského Quatuor Diotima, jejž roku 1996 založili absolventi pařížské Národní konzervatoře a který náleží k nejžádanějším souborům svého druhu a působí ve složení Yun-Peng Zhao a Constance Ronzatti (1. a 2. housle), Franck Chevalier (viola), Pierre Morlet (violoncello). Provedení bylo rozvrženo tak, že na programu prvního koncertu byly kvartety s lichým a v druhém koncertu se sudým číslováním, pokaždé v důsledně chronologickém pořadí.
Dvouvětý rozvrh Smyčcového kvartetu č. 1, op. 7 (Sz 40) z roku 1908, stylově odpovídajícího konsekvenci s pozdním romantismem, byl podtržen kontrastním vyzněním výrazového obrazu obou vět – oproti maximální křehkosti závěru první věty imponovala pečlivě odvažovaná a směle budovaná gradace věty druhé prolamovaná vyostřenými vnitřními kontrasty. Už zde jsme mohli žasnout nad jedinečnou syntézou dynamiky a výrazu, o dokonale vypracované technické stránce nemluvě.
V krátkém časovém intervalu vzniklý Smyčcový kvartet č. 3 (Sz 85), napsaný téměř o dvě desetiletí později (1927), je syntézou vyspělé folklorní stylizace a apoteózy dodekafonie s tím, že jeho třívětost de facto „opisuje“ rozvržení sonátové formy. Radikálně pojatou kompoziční stylovost, spjatou s instrumentační vynalézavostí, dané provedení dokázalo obdařit nevídanými dynamicko-výrazovými kontrasty a z počátku až drastickou, o to však více imponující syrovostí s kontrastem kontemplativních partií. V tomto kontextu se ústrojně vyjímaly perfektně zvládnuté, přímo virtuózně kumulované nároky jednotlivých partů (zvláště violy). Horizontálně i vertikálně vedená rozeklanost kvartetní sazby byla naplněna dokonalou, agogicky průběžně ozvláštňovanou souhrou.
Folklorní východiska Bartók ve Smyčcovém kvartetu č. 5 (Sz 102) pojal radikálněji a v témbrově-strukturním zpracování o poznání exotičtěji, tentokrát mj. s afiliací na bulharský folklor, kde významové těžiště přináší Scherzo uprostřed pětivětého schématu. K transparentním ikonám účinkujícího kolektivu kromě technicky neomylné souhry patří v našich poměrech nevídaná osobitost a také mnohotvárná proměnlivost kvartetního zvukového spektra – a to se také stalo základem působivého vyvrcholení prvního z obou koncertů. Každá věta tento fenomén uchopila zcela jedinečným způsobem, přičemž Bartókem proklamovaná „nová jednoduchost“ interpretačně vyznívala vnitřní „polypásmovostí“, ve struktuře každé věty vždy poněkud odlišně pojaté. Před prostředním Scherzem tak byla prokrvena průzračnost první a velebnost druhé věty, ve volném plynutí čtvrté věty byl akcentován paradox fragmentárnosti a ve finále maximálně, avšak zároveň neokázale dotažen virtuózní podíl jednotlivých nástrojů.
Smyčcový kvartet č. 2, op 17 (Sz 67) má rezonovat Bartókovou osobní a nejspíše i celospolečenskou krizí uprostřed první světové války. Potom bylo zcela důvodné, jak autorovo subjektivní rozpoložení adekvátně rozvinul dramaticky strhující drajv hned na začátku první věty s expresivně tragickým patosem témbrově ostrého primu. Vůbec perfektní individuální sóla (viola a hlavně violoncello přecházející v něžně katarktický závěr) ve výsledném dojmu zcela dominovala. V ne zcela obvyklém třívětém schématu pomalá-rychlá-pomalá byla zmíněná expresivní tendence v prostřední větě vygradována přímo drsně individuálními „výkřiky“ jednotlivých sól. Zvláštní, kontrastní obrazivostí pak byla obdařena třetí věta, krásný příklad, jak docílit neobyčejně sugestivního účinu dlouhých tónů a melodických proměn v podstatě bez vibrata, ovšem za vydatného přispění dokonale promyšlené a kolektivně sehrané agogiky. V těsné následnosti jednoho roku po svém třetím kvartetu Bartók v roce 1928 komponuje Smyčcový kvartet č. 4 (Sz 91). Obdobně jako následující pátý kvartet i tento čtvrtý se odvíjí v pětivětém schématu, ovšem tektonicky, tempově i výrazově zcela odlišně pojatém. V porovnání dvou úvodních vět si kvartetisté a my s nimi očividně vychutnali příkrý kontrast rubatově vyostřené dialogizace první a přímo niterné křehkosti druhé věty, kde hráčská dovednost nabývala až mystického rozměru. Kompozičně má být tento kvartet autorsky „nejtradičnější“, avšak koncepcí kvartetní sazby je velice radikální a dodejme, že právě tento aspekt v propojení s vrcholným interpretačním uměním, jaké prokázali francouzší kvartetisté, zakládá jeho dominantní obsahovost, ať už jde o kontemplativnost prostřední věty s nádherně podaným violoncellovým sólem, anebo o nástrojově individualizovaný témbr i technické finesy zbylých dvou vět.
Osobně i celospolečensky tragický úděl se promítly i do posledního Bartókova Smyčcového kvartetu č. 6 (Sz 114). Verbálně a přítomnou interpretací i výrazem to doložila úvodní partie „Mesto“ (Smutně) ke každé větě s houslovým sólem první věty vystřídaným náladově kompaktním průběhem zbytku věty a subjektivně zaujatým violoncellovým sólem, uvozujícím expresivní vzdor věty druhé. Ta mj. nadmíru názorně ukázala umění kolektivní kultury smyku a tvoření tónu, včetně výrazově drsných poloh. Posledně zmíněná tendence pokračovala i v groteskně protkané struktuře věty předposlední, aby provedením kompaktně budovanou větu závěrečnou s hráčsky neumdlévající jistotou nakonec obdařila zvukově prchavými, minuciózními melodickými fragmenty.
Přímo snový zážitek z neobyčejně pestré, přímo monograficky názorně podané interpretace Bartókových kvartetů, jakou předvedlo Quatuor Diotima, u nás za dobu své existence vystupující vůbec poprvé, zároveň poskytl příkladnou lekci, že i v zemi zvané kvartetní velmocí je stále čemu se obdivovat a učit.
A na závěr ještě malá douška. Po přestávce prvního koncertu zůstalo publikum zvědavé na českou premiéru skladby Miroslava Srnky Future Family. Náš mladý skladatel získal v posledních letech velké úspěchy s operními díly jako Wall, Make No Noise, Jakub Flügelbunt, a zejména světový hit South Pole, dílo uvedené s velkým úspěchem již ve dvou operních domech v Německu. Pro Prahu, kde se z neznámých důvodů nemůžeme dočkat žádné jeho české premiéry zmíněných děl, si připravil premiéru dost podivné kompozice s ještě podivnějším názvem Future Family. Asi Příští rodina je, jak v téměř hodinové přednášce autor potvrdil, výsledkem jeho osobní krize nebo spíše rodinné krize, ve které „hudebníci musí činit rozhodnutí jako členové rodiny“. Tím, že „nehrají zvukové party, ale vybírají si zvukové role“, jak říká, zcela rozvolňuje dosavadní strukturu, takže výsledkem je bohužel – přes obrovskou snahu členů kvarteta – jen posluchačská nesoustředěnost. Ani rozdělení skladby na čtyři části a ty ještě podle písmen na další nepřispívá k usnadnění porozumění, a tak výsledkem bylo dost velké zklamání a potvrzení faktu, že když se tvůrce rozhodne reagovat na osobní krizi nějakým experimentem, nedopadne to vždy dobře.

Nahoru | Obsah