Hudební Rozhledy

Mascagniho Iris nezklamala

Marta Ulrychová | 08/19 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Ivana Veberová (Iris)

„Ó ten krásný japonský duch, nádherný a prastarý duch poezie, legend, hrůzostrašných dramat, groteskních komedií a milostných příběhů, které oživují večerní ticho, krásný a prastarý duch květin a malířů...“, to jsou slova, která vložil do svých obsažných a lyricky pojatých scénických poznámek Luigi Illica, libretista opery Pietra Mascagniho Iris. Vystihují v podstatě to, čím exotické Japonsko, tehdy již otevřené světu, mohlo na konci 19. století zaujmout Evropu – vedle odlišného způsobu života opřeného o prastaré tradice také jinou estetikou a symbolikou uměleckých tradic. Tento dobově podmíněný evropský pohled na Japonsko vyvolal v život i řadu jevištních hudebních děl. Připomeňme jen Sullivanovu operetu Mikádo (1885), ze stejného žánru Jonesovu Gejšu (1886), v oblasti opery pak Madame Chrysantheme Andrého Messagera (1893). K nim se o několik let později připojil i Pietro Mascagni, tehdy jako úspěšný autor jednoaktovky Sedlák kavalír. V roce 1896 dostává od renomovaného Luigiho Illicy operní libreto, původně určené pro Mascagniho současníka Alberta Franchettiho.

Dvouletá kompoziční práce pak byla v listopadu 1898 korunována úspěšnou římskou premiérou opery Iris, která si svůj úspěch zopakovala o rok později i v milánské La Scale s Enrikem Carusem v roli Osaky.
Tato sedmá z patnácti Mascagniho oper se hrála na mnoha italských, evropských a amerických scénách, a to včetně Metropolitní opery, kde si na počátku století Caruso opět zopakoval svůj úspěch. Po poslechu Iris nejenže si položíme otázku, proč se tato opera dnes u nás nehraje, ale můžeme na ni i s určitostí odpovědět – jedná se o dílo mimořádné interpretační náročnosti, vyžadující početný orchestr, výtečný sbor a jako každé veristické dílo velké hlasy vybavené dokonalou technikou a schopností zvládnout bohatou dynamickou a výrazovou škálu. Více diváckého soustředění si vyžaduje i libreto, které více než na křiklavých kontrastech staví na kráse, dokonalosti a mnohoznačnosti symbolistní poezie. Inscenovat takové dílo na menší operní scéně je tedy vždy riskantní. Oč jednodušší je sáhnout po jiném osvědčeném veristickém titulu, který posluchači znají a rádi si ho zopakují. V případě plzeňské premiéry v Divadle J. K. Tyla 13. 4. však musíme konstatovat, že risk se může naopak vyplatit. Inscenace se vesměs ujali mladí tvůrci. Děj se odehrává na jednoduché scéně Petra Vítka, obměňované v 1. a 3. dějství světelným pozadím vytvářejícím jednou efekt vycházejícího slunce, jednou hlubinu propasti v měsíčné noci. Pouze v 2. dějství je interiér jošivarského nevěstince, kam je hrdinka zavlečena, v pozadí naznačen hnědou ornamentální plochou. Kostýmy Ivany Ševčík Mikloškové lze vcelku chápat jako evropsky pojatou zjednodušenou stylizaci dobových japonských oděvů, bohužel příliš nedbající na barevnou symboliku, která v Japonsku měla a dosud má důležitou stratifikační funkci. Škoda, že se choreograf Martin Šinták ve scéně „divadla na divadle“ přece jen nenechal inspirovat prvky tradičního japonského divadla a nechal tanečnice představující tři alegorické postavy Smrti, Vampýra a Krásy tančit na špičkách. Samo „divadlo“ v podání žáků Taneční školy DJKT naopak působilo velmi živě a neotřele. Dokonalé bylo vedení loutky představující boha slunce Iora třemi loutkoherci (Lenka Válková-Lupínková, Radka Mašková, Martin Bartůšek) ve stylu japonského divadla bunraku.
Režie Tomáše Pilaře, záměrně stavějící na jednoduchosti, se plně přizpůsobila scéně (např. Iris se nevrhá skokem do propasti, ale odbíhá ze scény). V mnohoznačnosti výkladů, které v této opeře režisérovi nabízí mytologické a náboženské tradice jak šintoismu (florální symbolika vyjádřená i samotným názvem opery), budhismu (chápáním života jako utrpení), tak i křesťanství (spása skrze vykoupení), se zřejmě přiklonil k personifikaci principu dobra – slunce, jemuž hrdinka po přestálém utrpení v závěru vychází vstříc.
Pomineme-li nároky kladené na početný orchestr, musíme konstatovat, že se pod vedením Jiřího Štrunce se svým nesnadným úkolem vyrovnal dobře. Mascagniho hudba je v melodice, harmonii a orchestraci značně ovlivněna francouzským impresionismem, tatam je melodika Sedláka kavalíra, v mnohém využívající sicilský folklor. Jistou výjimkou je Osakovo „dostaveníčko“ Apri la tua finestra vycházející častými modulacemi z jiho- italských tradic. Mascagni se vědomě vyhnul citacím nebo stylizacím japonského folklorního materiálu, a i když výrazně posilnil sekci bicích nástrojů (nikoliv však exponáty tradičního japonského instrumentáře), jen výjimečně na ploše několika taktů nechal zaznít třístrunnému šamisenu (jehož zvuk byl nasamplován), anebo použil umné imitace (např. japonské bambusové příčné flétny rjúteki ve scéně kočovného divadla bunraku nebo malého bubnu daiko). Rovněž velmi dobrý výkon podal pěvecký sbor vedený Zdeňkem Vimrem, jemuž patří úvod i závěr tohoto Mascagniho díla.
V premiéře 13. 4. zpívala titulní roli Ivana Veberová. Nehledě na náročnost této role, jež sopranistce nedovoluje přílišný oddech, opět předvedla jeden ze svých perfektních a naprosto spolehlivých výkonů. Náročnost se nevyhýbá ani tenorovému partu Osaky, který jsme slyšeli v podání pro tento part technicky dobře vybaveného a navíc stylově zpívajícího Paola Lardizzoneho. Svých rolí se po pěvecké i herecké stránce výtečně zhostili Svatopluk Sem (Kyoto) a František Zahradníček (Otec). V menších rolích se dobře osvědčili Jana Piorecká jako Gejša a Amir Khan v roli Hadráře/Kramáře.
Předposlední operní premiérou sezony se plzeňskému divákovi dostalo vděčného titulu, který však může do západočeské metropole opět přivábit i řadu zájemců z jiných koutů republiky.

Plzeň, Divadlo J. K. Tyla – Pietro Mascagni: Iris. Hudební nastudování a dirigent Jiří Štrunc, režie Tomáš Pilař, scéna Petr Vítek, kostýmy Ivana Ševčík Miklošková, choreografie Martin Šinták, sbormistr Zdeněk Vimr, světelný design Daniel Tesař, videoart Petr Hloušek. Psáno z první premiéry 13. 4. 2019, Nová scéna.

Nahoru | Obsah