Hudební Rozhledy

Století bez mezníků - Valentin Silvestrov

Milan Bátor | 08/19 |Studie, komentáře

Málokterý skladatel současnosti je vnímán s takovou úctou a respektem jako ukrajinský rodák Valentin Silvestrov. Čím to je, že jeho hudba oslovuje tak široké spektrum posluchačů? Proč opustil své avantgardní a experimentální kořeny? Rozešel se s estetikou nové hudby pod ideologickým a materiálním nátlakem nebo principiálním hledáním jiných řešení? Na křižovatce hudebních stylů 20. století se právě tomuto skladateli podařilo dospět k mimořádně působivé hudební řeči, která se vyhýbá kompromisům, je živá, komunikativní a krásná.

Prolegomena
V zemích bývalého Sovětského svazu působilo mnoho pozoruhodných skladatelů, kteří prošli zajímavým kompozičním vývojem. Po dogmaticky vynucených aplikacích hudby co nejširší sdělnosti došlo s jistým zpožděním (50. a 60. léta) i zde k pronikání experimentální západní tvorby, která ovlivnila mladou generaci skladatelů (Andrej Volkonskij, Edisson Denisov, Sofia Gubajdulina, Alfred Schnittke). Většina východních autorů časem dospěla k osobitě tvarovaným individuálním hudebním poetikám, které se s odstupem let staly zpětnou inspirací pro Západ a vyvolaly velkou senzaci. Většina těchto skladatelů byla v SSSR umělecky perzekvována a místo nich u nás zaznívala častěji hudba klasiků 20. století a konformních autorů. Časová trhlina se už nikdy nezacelila (ostatně v české hudbě vězí vůči stejné generaci pořádný dluh). Její občasné iluminace se objevují povýtce na specializovaných festivalech experimentální a avantgardní hudby. Naštěstí je hudba autorů bývalého sovětského bloku dostupná v partiturách a na hudebních databázích (nejvíce na YouTube a Spotify).

Matematika, intuice, avantgarda versus tradice
Z ukrajinských skladatelů do dnešních dnů zasahuje svou tvorbou Valentin Silvestrov. Narodil se v roce 1937 v Kyjevě a první hudební lekce získal soukromou cestou až ve svých 15 letech. Hru na klavír studoval na večerní hudební škole v letech 1955–1958. Studia ho přivedla na inženýrsko-stavitelský institut (odtud pramení jeho schopnost matematicky přesných proporcí), teprve posléze přišla na řadu Kyjevská konzervatoř, kde studoval pod vedením Borise Ljatošinského (skladba) a Levka Revutského (harmonie a kontrapunkt).
Už během studií Silvestrov obrátil svou pozornost k dodekafonii, sonoritě a webernovskému pointilismu. Jeho první skladby 5 klavírních kusů (1961), Trio pro flétnu, trubku a celestu (1962), 1. symfonie (1963) či Klasická předehra (1964) dokládají obdivuhodně rychlé a precizní zvládnutí technické stránky kompozice. Individuálnější řešení různých kompozičních problémů Silvestrov představil ve skladbách jako např. Mysterium pro altovou flétnu a šest skupin bicích nástrojů (1964), čistě improvizační, grafická aleatorní Monojekce pro cembalo, vibrafon a zvony (1965), Monodie pro orchestr (1965), Spektra pro komorní orchestr a elektronické varhany (1965), a zejména radikální 2. symfonie pro flétnu, perkuse, klavír a smyčcový orchestr. Jednovětá, zhruba dvanáctiminutová skladba prozrazuje hledání nové zvukovosti, negaci klasických formálních postupů a dekonstrukci harmonicko-melodického půdorysu. Z klasických predikátů hudby však Silvestrov neopustil výraz. Brilantní organizace variabilních tektonických bloků, drsných dynamických přeryvů a témbrových kontrastů se stala výraznou skladatelovou doménou.
Vrcholnou prací tohoto období je 3. symfonie „Eschatofonie“ pro velký orchestr (1966), která byla psána na objednávku Hudební nadace Sergeje Kusevického Music Foundation ve Washingtonu, kde byla také poprvé provedena. Její podtitul je kompozitem řeckého „eschaton“ (nejzazší konečná realita, poslední věci a konečné řešení) a „fonie“ (může znamenat jednotku hladiny hlasitosti fón, ale i nejmenší distinktivní schopnost útvarů foném). Symfonie hudebně vyrůstá z atonality, volné metriky, projevuje se v ní pozoruhodně jemný smysl pro barevné nuance a vnitřní dramaturgii kontrastních bloků. Skladba vzbudila pozornost německého filozofa a muzikologa Theodora W. Adorna, který ocenil spontánní sílu Silvestrovova talentu. O rok později obdržel skladatel americkou cenu Sergeje Kusevického a v roce 1968 Symfonie č. 3 zazněla v Darmstadtu pod taktovkou legendárního Bruna Maderny. Mezitím však Silvestrova vyloučili ze sovětského svazu skladatelů, znemožnili mu pedagogickou činnost a umělec se ocitl bez prostředků k živobytí.
V té době se Silvestrov pod tlakem okolností obrátil k impulzům a stylům předchozích hudebních epoch a soustředil se na jejich originální využití. Hledání jiného výrazu se zrcadlí v Dramatu pro klavírní trio (1970–1971), Meditaci pro violoncello a komorní orchestr (1972), a zejména ve skvělé Sonátě pro klavír (1972). Dvacetiminutová skladba vyznívá jako volná improvizace, dlouze držený pravý pedál určuje alikvotní a stratofonní zvukovost. Vesměs konsonantní melodické fráze jsou řetězeny souvisle jako volné asociativní myšlenkové pásmo. Nejde o pouhý návrat k postromantickým postulátům, estetika Silvestrova je rafinovanější: reinkarnace klasického a romantického slohu podléhá jiným pravidlům. Nacházíme zde sonorní novotvary, témbrové ornamenty a pointilistickou harmonii. Proměnlivé plynutí hudby je podřízeno specifickým zákonitostem, které evokují meditaci, kontemplaci a lamentaci s místy východní liturgickou intonací.
Zajímavou prací je Smyčcový kvartet č. 1 (1974), jehož hudba je naplněna senzitivní něhou, která prostupuje melodickým řečištěm. Silvestrov se navrací k tonálním idiomům (standardní intervaly, konsonance), které však používá nekonvenčně. Jeho melodické figury jsou zdobeny rychlými přírazy (folklorní aluze), závěrečný čistý trojzvuk v B dur přechází v harmonicky zastřený a deformovaný denotát. Hledání nového výrazu vrcholí v Symfonii č. 4 pro žestě a smyčcový orchestr (1976). Tektonika, hudební barva a dynamika jsou určujícími principy této pozoruhodné skladby, která strhává fatální silou a filozofickou reflexí navazující na linii brucknerovsko-mahlerovsko-šostakovičovskou.
Silvestrov je též autorem vokálních cyklů pro hlas a klavír. Jsou to především Tiché písně (1974–1976), Prosté písně (1974–1981) a Stupně (1980–1982) na texty ruských básníků Alexandra Sergejeviče Puškina, Michaila Jurjeviče Lermontova (ale i Johna Keatse), Jevgenije Jevtušenka a ukrajinského básníka Tarase Ševčenka. Zatímco jeho komorní hudba je typická spíše centrickou harmonií a čitelnou hierarchií hudebních složek, na poli symfonické hudby se odehrává zápas o vyjádření stěžejních osobních a tvůrčích postulátů. Vrcholem tohoto období je Symfonie č. 5 (1980–1982). Je až neuvěřitelné, že tato rozměrná (oproti předchozím symfoniím dvojnásobná) skladba vznikla v malém ukrajinském bytě Silvestrova. Je to dílo mistrovských proporcí, z kterého vane mysteriózní vznešenost, nekompromisní bezelstnost a pocit nadčasově platné umělecké výpovědi. Seriální a tonální fragmenty jsou v Páté symfonii dynamicky fúzovány s evokativními romantickými aluzemi, přibývá jakéhosi „tichého pnutí v hudbě“ (v úžasně oněmělém houslovém sóle!).

Apoštol symfonické kontinuity
Od 80. let v tvorbě Silvestrova dominují velká orchestrální a sborová plátna: symfonie a kantáty. Ustálil se také okruh jeho oblíbených zvukových obrazů, které tranzitně přestupují z jednoho díla do následujícího. Někdy má posluchač pocit, že Silvestrov vytváří jednu gigantickou nekonečnou kompozici s bezmezným množstvím vnitřních repríz a autocitací. Po třinácti letech se skladatel odhodlal k další symfonii. Symfonie č. 6 (1994–1995) je brucknerovsky rozlehlá a připomíná hrůzostrašné putování hudebním labyrintem. Tradiční akordické řetězce jsou zhutněny širokou orchestrální sazbou s kontrasty hlubinných žesťů a kontrabasů s kumulovanými interjekcemi dřev a smyčců ve výškách. Symfonie pulzuje jako magmatická, střídavě žhavá a chladná hmota, její hustota je kolísavá, připomíná monolit bez definovatelného tvaru. Nevnímáme metrický pulz, sílí však pocit duchovní emanace a znepokojivé amorfnosti. Po této symfonii Silvestrov pochopil, že další abundancí hudební matérie by již dál nedospěl, proto se ve své další Symfonii č. 7 (2002–2003) uchýlil k útlejšímu, sevřenějšímu a myšlenkově neobyčejně koncentrovanému tvaru. Dílu nechybí sošnost, ale je lapidárnější. Vnitřní koherence 5., 6. a 7. symfonie dokládá duchovní spřízněnost s díly Gustava Mahlera, spájí je tragická monumentalita a fenomenologická reflexe.
Symfonie č. 8 vznikla v roce 2013 a vnáší do skladatelského portfolia další výrazné a osobité dílo. V roce 2015 Silvestrov překvapil hned dvěma novými symfoniemi! Symfonie č. 9 má výmluvný podtitul „S ódou na radost“ a je koncipována pro smíšený sbor a orchestr na slova Friedricha von Schillera a Mykoly Lukashe. V témže roce neuvěřitelně kreativní skladatel přišel ještě s další, již 10. symfonií.
Česká muzikologická obec, co se týče Valentina Silvestrova, trochu usnula na vavřínech. V hudebních médiích se můžeme s reflexí jeho hudby setkat jen zřídka (čestnou výjimkou jsou recenze Michala Rataje, Matěje Kratochvíla, Vítězslava Mikeše a několika málo dalších). Přitom je zřejmé, že monumentální série 10 symfonií svou kvalitou patří k největším milníkům světové hudby po Šostakovičovi a Schnittkem. Geniální syntéza webernovské úspornosti, Ligetiho témbrovosti a hluboké východní spirituality vstřebala i vlivy filmové a populární hudby. Tato linie, reprezentovaná např. křehkými Bagatellami pro klavír, skladateli přinesla nečekanou popularitu. Cyklus drobných náladových a mimořádně emocionálně barevných hudebních obrázků fascinuje mistrovským průnikem postmoderních tendencí, pestrostí melodického fondu a skvělou klavírní formulací. Bohaté komorní dílo Silvestrova se v současnosti začíná objevovat čím dál častěji na koncertních pódiích.

Skutečnost není daná
Můžeme si klást otázku, zda stylový obrat Silvestrova od postavantgardního osvojování a užívání technik dodekafonie, seriality, aleatoriky a punktualismu k postmoderně zaumného jazyka výtvarně evokativní, poststylové hudební řeči byl vynucen okolnostmi. Alfred Schnittke podává o Silvestrovovi svědectví svou vzpomínkou v Rozhovorech s Alexandrem Ivaškinem: „Když se jej zeptali, proč upustil od (dodekafonních pozn. autora) technik, odpověděl, že neupustil, a citoval Bibli: ,Duch žije, kde chce‘.“ Schnittke si ostatně svého kolegy velice vážil, o čemž svědčí i další četné odkazy na jeho osobu. Silvestrov se v osobním životě prezentoval vždy s pokorou a skromností. Když v roce 1996 náhle zemřela jeho milovaná manželka a muzikoložka Larissa Bondarenko, napsal na její památku Rekviem pro Larissu, které je reflexí více než třiceti let vývoje jeho hudební řeči. Skladba fascinuje svou otevřeností hudebnímu univerzu, zvukomalbou, vibrujícím smutkem a upřímnou něhou.
V Silvestrovových skladbách se, podobně jako u jeho generačních vrstevníků Schnittkeho, Gubajduliny a Pärta, prostírá hluboká religiozita. V názvech kompozic nacházíme Postludia, Epitafy, Lacrimosa, Requiem, Hymnus aj. Každé jeho dílo se vymyká osudu kompozičního průměru a rozšiřuje hranice hudební představivosti: nebojí se jednoduchosti, ale vyhýbá se levnému efektu i řemeslně zručnému mainstreamu. Cituje jeho prvky způsobem, který se vzpírá šablonám a je jakoby prosvětlený „zevnitř.“ Záblesky minulosti i přítomnosti se slévají do sebe a trvají intuitivně. „Pobyt“ uvnitř skladby představuje svým způsobem neomezený vesmír, jehož explikace je nevýslovná. Silvestrovova hudba vyjadřuje složitou a vrstevnatou duši a myšlení umělce, který pochopil, že dogmatické lpění na jakémkoli stanovisku není a priori uměleckým skutkem. Stochastická pluralita, tranzitivní otevřenost a dimenzionální fenomén jeho hudby jsou atributy posvěcené transparentním hledáním a přemýšlením o eschatologických principech. Stejně tak se Silvestrov nebojí vyjádřit k negativním jevům ve společnosti a politice. Do popředí vystoupil v nedávné době, když po ruské anexi Krymu zakázal provedení své symfonie v Moskvě. V každém ohledu inspirativní osobnost Valentina Silvestrova je bezpochyby důkazem, že současná hudba má své velikány. Stačí je pouze rozeznat.
„Skutečnost není daná, vždy musí jakoby vystoupit v nové podobě. Jen co ji vědomí spojí s touto formou, mění se v nějakou jinou. A v tom je nekonečná nepoznatelnost skutečnosti.“ Valentin Silvestrov.

Nahoru | Obsah