Hudební Rozhledy

Operní režisér Robert Carsen

Helena Havlíková | 12/19 |Studie, komentáře

Kanadský režisér Robert Carsen (23. 6. 1954, Toronto) patří dnes mezi elitu světových operních režisérů. Toto postavení si vydobyl nikoli šokujícím režisérismem libujícím si ve výstřelcích a skandálech, ale soustředěným a detailně promyšleným přístupem k dílům i jejich autorům tak, aby je ve výsledku interpretoval v nových souvislostech dnešníma očima a naší zkušeností. A přestože málokdy dodržuje libretem předepsanou dobu a místo děje, nečiní tak svévolně, ale ve snaze podívat se na inscenovanou operu z dnešní perspektivy – a většinou nejde „proti srsti“ skladateli, kterému zpravidla poslouží.

„Režiséři jsou vypravěči příběhů, já se snažím převyprávět příběh, který napsal někdo jiný. Vždy mě zajímá to, jak daný příběh zachovat, aby se z něj nestalo něco jiného. Jinak bych si napsal vlastní operu,“ popsal Carsen svou metodu. „Vždy se pokouším takříkajíc proniknout do skladatelovy hlavy. Když studuji jeho životopis, poslouchám jeho hudbu a sleduji, jaká témata si vybíral, snažím se vyvodit, co to bylo za člověka… V opeře jsou příběhy vyprávěny pomocí hudby. A ta má svou vlastní logiku. Proto je pro mne skladatel vždy důležitější než libretista. Člověk musí pouze velmi pozorně naslouchat…“
Patří k těm režisérům, kteří formují, posouvají a nově kalibrují současnou inscenační podobu žánru opery. I pod nepravděpodobnými až neuvěřitelnými librety operní klasiky, ale i schematickými příběhy barokních oper seria dovede Carsen odkrývat životy a emoce v jejich košatosti a sdělnosti a nalézat originální uchopení témat – při respektu k partituře.
Jakkoli jeho inscenace nebývají skandální, ani tak se skandálu nevyhnul (a neuhnul). To když se v roce 2007 vedení milánské La Scaly nelíbilo, že do Candida Leonarda Bernsteina zařadil tříminutovou scénu s tančícími opilými světovými státníky Bushem, Putinem, Blairem, Chirakem a zejména italským premiérem Silviem Berlusconim. Carsen odmítl scénu vypustit nebo pozměnit (už se tak hrála v Paříži) s tím, že Candide je přece politická a společenská satira. A umělecký ředitel La Scaly Stéphane Lissner rozhodl, že opera se stáhne.

Cesta na vrchol
Dnes, v pětašedesáti letech, je Robert Carsen na vrcholu. Stoupal k němu postupně od počátků v činohře. Už od dětství byl posedlý divadlem a umanutou představou, že se chce stát hercem. Jeden z učitelů si ale povšiml jeho trefných a přesných postřehů k režii inscenací, v nichž hrál – a doporučil mu režii.
Samostatnou kariéru režiséra započal inscenací Boitovy opery Mefistofeles v Ženevě (1987); od té doby spolupracuje s předními světovými divadly a jeho záběr sahá od barokních oper po ty současné. Carsenovy režie vznikají většinou v koprodukcích – nebo inscenace následně přebírají další divadla. Pro Pařížskou národní operu vytvořil inscenace Tannhäusera, Capriccia, Hoffmannových povídek nebo Rusalky, na festivalu Aix-en-Provence inscenoval Sen noci svatojánské, Rigoletta, pro operu v Lausanne Orfea, pro milánskou La Scalu Děvče ze Západu, Dona Giovanniho, pro Theater an der Wien Agrippinu, Platée, Pod koly osudu, pro divadla v Kolíně nad Rýnem, Benátkách a Barceloně Prsten Nibelungův, pro Deutsche Oper Berlin Lásku ke třem pomerančům, pro benátské La Fenice La traviatu, pro Salcburk Růžového kavalíra, pro Opéra national du Rhin celý cyklus pěti Janáčkových oper nebo pro festival v Glyndebourne Korunovaci Poppey a Rinalda. Inscenoval ale i muzikály, třeba Singin’in the Rain nebo My Fair Lady.
Není třeba pokračovat ve výčtu padesátky převážně úspěšných inscenací po celém světě. Nakolik oprávněné je Carsenovo umělecké renomé, jsme mohli „na vlastní kůži“ zažít při brněnské inscenaci Káti Kabanové v roce 2016 nebo při hostování norimberské opery s Věcí Makropulos na festivalu Janáček Brno v roce 2012. O Carsenově umění jsme se mohli opakovaně přesvědčovat také při přenosech z Metropolitní opery nebo díky Francouzskému kulturnímu institutu, který zprostředkovával inscenace z Aix-en-Provence či francouzských divadel. Řada Carsenových inscenací je také dostupná na DVD.

Janáček a Dvořák podle Carsena
Robert Carsen se systematicky věnoval Janáčkovi a nastudoval všech pět jeho vrcholných oper. Když vystoupil na konferenci Opera Europa, která v Roce české hudby 2014 obohatila festival Janáček Brno, vyznal se ze svého vztahu k Janáčkovi jako jednomu z jeho nejoblíbenějších operních skladatelů: Je přesvědčený, že na Janáčkovi je jedinečná jeho schopnost namíchat intelekt slova s emocí v hudbě. Na jeho operách oceňuje také jejich sevřenost v čase, hutnost a intenzitu, s níž Janáček namísto pozvolného úvodu diváka vtáhne okamžitě, bezprostředně tam, kde ho chce mít.
Když Carsenovu inscenaci Káti Kabanové, původně nastudovanou v roce 2004 ve Vlámské opeře, převzalo brněnské Národní divadlo, bylo zřejmé, že ani po dvanácti letech neztratila nic ze své strhující působivosti. Východiskem jsou voda, dřevo, čtyři židle a také světlo a projekce. Voda po celé ploše jeviště včetně odzrcadlení, resp. projekce na zadní prospekt se stává znakem Volhy s její nekonečností, klidem i rozbouřeností. Z dřevěných lávek „dcery Volhy“ v bílých šatech jako Káťa na vodní hladině stavějí cesty, křižovatky i kříže lidských osudů, sestavují mosty, které lidi spojují, ale vymezují i trasy, mezi kterými zůstává nepřekročitelný prostor. Polibek, který Káťa při loučení vyšle po vlnách Borisovi přes celý „tok Volhy“ a který jí Boris nejprve stejným způsobem vrátí, zatímco po druhé už pro zoufalou Káťu zůstane neopětovaný, má v sobě obrovskou sílu a napětí.
Na Věci Makropulos Carsena zaujalo, jak se Elina Makropulos musela naučit vypořádat se s dlouhověkostí: začala měnit identity, ty „použité“ skrývala, stěhovala se z místa na místo. A zajímalo ho, jaké role zpívala, když byla operní divou ve třech stoletích. Carsen v přesné zkratce vystihl Elinin třísetletý životní kolotoč: vidíme, jak musí vypít elixír nesmrtelnosti, který její otec alchymista připravil pro císaře Rudolfa II. Pak nahlížíme do zákulisí, kde se operní diva EM v hektickém sledu převléká do divadelních kostýmů od renesance po současnost a odchází se znovu a znovu klanět do prudké záře protisvětel, a zatím se vždy s obrovskou kyticí vrací za oponu. Co je pro jiné jedinečným zážitkem, se stalo pro EM únavnou rutinou. Carsen pak rozvíjí její váhání mezi strachem ze smrti a únavou z nekončící existence. Stejně jako kulisáci postupně odklízejí pompézní dekoraci Turandot, i Marty se „odstrojuje“ ze svých převleků a paruk, aby nakonec přijala lidský smrtelný osud, holohlavá, osamělá, ale smířená. V zákulisí, opuštěná všemi, recepis na elixír roztrhá a jeho útržky trousí po zemi na své poslední cestě do záře reflektorů, ze které se už nevrátí.
V Dvořákově Rusalce (Pařížská národní opera, 2002) rozkryl Carsen pohádkový syžet až na krvavou dřeň odtabuizovaných základních pudů a instinktů. Cílovou skupinou je dospělé publikum. Scénu tvoří luxusní ložnice s dvěma zrcadlově umístěnými postelemi včetně nočních stolků, sledujícími hranice odlišných území mužů a žen. Celé „patro“ níž zabírá mělký bazén s vodou, sloužící jako domovské teritorium bytostí ze světa „za zrcadlem“ – víl, vodníka a ježibaby. Jakkoli hranice mezi světem lidí a světem pohádkových bytostí byla v různé míře propustná, další hranice, oddělující svět mužů od světa žen, byla již více pomyslná – ale o to méně propustná. Zakrvavená dýka prochází inscenací jako „iniciační nástroj“, klíč do světa lidí, ale i kudla, kterou si hajný odřezává sousta ze šišky salámu. Rusalka nestáhne Prince do hlubin jezera, ale – již ne jako plachá dívenka, ale jako žena, která prošla školením Ježibaby i Cizí kněžny – v posteli do své náruče. Zda bude toto objetí smrtícím krvavým výkupným, ponechává režisér na divákovi. Carsenova Rusalka může působit depresivně, nelze jí však upřít pravdivost – touha není totožná s láskou a pohled za zrcadlo, průnik do jiného teritoria se platí vlastní krví.

Baroko pro současné diváky
Na inscenacích barokních oper spolupracuje Carsen často s Williamem Christiem, s nímž si dobře rozumí při hledání současných přístupů, kdy se až fundamentalisticky vyhrocují spory o závaznosti historicky poučené interpretace. Místo snahy o (v realitě nedostižnou) autenticitu jsou oba příznivci jejího tvořivého rozvíjení. Základem jim jsou zevrubné a hluboké znalosti barokních principů a postupů kompozičních i interpretačních, které však neaplikují mechanicky, ale z hlediska jejich významu pro posluchače a diváky dneška.
V Armidě Jeana-Baptiste Lullyho (v hudebním nastudování Les Arts Florissants uvedena v Théâtre des Champs-Elysées v roce 2008) Carsen vtipně využil vymožeností multimediální současnosti, kdy z dnešní „sight-seeing tour“ po zámku Versailles, kterou diváci sledují jako filmovou projekci, při prohlídce královské ložnice jeden z turistů ulehne do Ludvíkovy postele s nebesy, instalované uprostřed jeviště. A ve snu se stává rytířem Renaudem, kterého svůdná princezna Armida nutí vybrat si mezi láskou (k ní) a povinností křesťanského rytíře bojovat za pravou víru. Když Renaudovo okouzlení Armidou pomine – turista se probudí a opět se vmísí mezi návštěvníky. Carsen v Armidě schémata barokní opery dokonale vyjádřil dnešními prostředky – multimédii, kostýmy, barvami a promyšleným světelným scénářem.
V případě Händelovy Semele (DVD z představení v English National Opera, 2004) Carsen vyšel z toho, že jakkoli je libreto ukotveno v antické mytologii podle Ovidiových Metamorfóz, opera je nadčasovým dramatem ambicí, ješitnosti a erotické touhy, ale i mocenských manipulací, lstí, kariérismu skrze milostné pletky a prostupnost sociálních hranic. Carsen vypráví příběh o krásné Semele, k níž vzplanul sám nejvyšší bůh Zeus, jako milostné pletky dnešních lidí v prostředí nejvyšší společnosti s decentními náznaky anglického královského dvora současnosti. Junona má podobu přísné stárnoucí královny, která peskuje svoji tajemnici a s British Airlines se vypraví na cestu, aby lstivým úskokem navedla Semele k osudovému zničujícímu přání. Carsen rozehrál operu s bohatou imaginací, vtipnou kombinací vážných a komických momentů a „čitelností“ scénických znaků i hereckých akcí jako satiru na šklebivou domýšlivost a pomíjivou vrtkavost.
V Monteverdiho Korunovaci Poppey (DVD z představení v Glyndebourne v roce 2008) „stačily“ Carsenovi obrovské rudé sametové opony, jejichž přemisťováním modeloval prostor, který pak dotvářely už jen postele, několik židlí a vana. Korunovace Poppey je v jeho pojetí do blíže neurčené anglické současnosti zasazeným dramatem o moci sexu, o vášni, chlípnosti, smyslnosti, erotické zaslepenosti, mocenských ambicích a chtivosti, drsných politických praktikách, žárlivosti, závisti i manipulaci. Brilantně kombinuje vážné i komické, krásné i ošklivé, sladké s kyselým.

Carsen a operní klasika
V Carsenových režijních koncepcích má velmi důležitou roli scénografie, akcent na výtvarnou složka divadla, charakterizující prostředí, do něhož děj přenesl. Tak Verdiho nemilosrdná hra s lidskými životy a vztahy v Rigolettovi se v Carsenově inscenaci nekoná v paláci renesančního mantovského vévody, ale ve světě cirkusu s jeho nablýskanou manéží i otřískaných maringotek, ve světě slávy, ale i potu, bolesti, slz, ba krve. Smrt Gildy v náručí zoufalého otce sledují „diváci“ v hledišti manéže jako další „cirkusové“ číslo.
Pro svůj výklad Kavalíra s růží (Metropolitní opera 2017) Carsen hledal inspiraci v době premiéry této opery, v roce 1911, ve snaze implementovat tušení blížící se apokalypsy první světové války na pozadí secese a dekadentní atmosféry Vídně poslední dekády habsburské monarchie. Třebaže doba vzniku je ze Straussovy opery „cítit“ a tehdejší móda a účesy působí na scéně velmi efektně, Carsen ji zdůrazňoval tak polopatisticky, že se rafinovaná společenská komedie blížila směšné, ba až trapné frašce. Jenže Kavalír s růží není ani prvoplánová erotická komedie, ani protiválečná agitka, ale atmosférou tereziánské rokokové Vídně a valčíku prodchnutá směs humoru, melancholie, delikátní diskrétnosti i erotické uvolněnosti až frivolnosti, sentimentu – a hlavně nostalgie. I tak ale mnozí kritici řadí inscenaci mezi „highligts“ Carsenovy režijní kariéry.
Podobně se svými nápady nechal Carsen „svést“ v případě inscenace Falstaffa (Metropolitní opera, 2013), kdy jako by dal přednost povrchu před obsahem. Verdi Falstaffem impozantně završil své dílo a v Shakespearově příběhu obtloustlého poživačného milovníka a také „příživníka“ života, rytíře jakkoli již obstarožního, ponechal Falstaffovi přes všechny poklesky a zesměšnění rytířskou čest a lidskou důstojnost. Carsen přenesením děje do padesátých let století minulého snad jen poukázal na to, že kodex rytířské morálky je dnes obstarožní a vlastně už bezobsažný. Místo laskavého posmutnělého humoru převedl operu do chladně působící grotesky. Inscenaci nepomohla ani (jistě velmi nákladná) scéna, poutající spíše technologickou náročností než divadelním účelem, když zahradu Fordova domu nahrazuje restaurace a salón ve Fordově domě veliká kuchyňská linka, na které mezi spoustou krabic a krabiček stojí i tranzistorák, ze kterého Alice pustí loutnový doprovod k Falstaffově galantnímu vyznání. Až přeplácané byly kostýmy ve stylu 50. let, kdy „kovbojský“ převlek pana Forda byl už za hranicí únosnosti, podobně jako odporně špinavé a roztrhané Falstaffovy podvlékačky bezdomovce.
Ne všechno se podaří – a ani mistři svých oborů nebývají výjimkou. U Roberta Carsena ale přínosné a publikem (a často i odbornou kritikou) nadšeně přijímané inscenace výrazně převažují nad těmi, které se nepovedly – za operního mága je považován dozajista právem.

Nahoru | Obsah