Hudební Rozhledy

Meyerbeerovi Hugenoti na návštěvě u Leonarda

Robert Rytina | 09/19 |Zahraničí

Právě skončenou sezonu 2018/2019 v Semperově opeře zarámovaly dvě nové inscenace děl, které mají pozoruhodnou spojitost. V obou případech se jedná o monumentální a v mnoha ohledech novátorské opery významných skladatelů německo-židovského původu. Kdybychom pak hledali styčné body dál, dalo by se možná konstatovat, že za námět posloužily oběma autorům příběhy o náboženských konfliktech. Jedním dechem ale dodávám, že posledně jmenovaný argument k těm nejsilnějším nejspíš nepatří...

Zatímco Mojžíš a Áron ze stejnojmenné opery Arnolda Schönberga (o jejíž drážďanské premiéře jsme informovali v listopadovém čísle) řeší kruciální nábožensko-filozofický problém, vycházející ze starozákonních textů, druhému z hudebně dramatických děl slouží skutečná událost s náboženským přesahem především jako atraktivní kulisa pro jinak celkem konvenční vztahové schéma. Ano, Hugenoti Giacoma Meyerbeera byli už od svého triumfálního uvedení v Paříži v roce 1836 hlavně velkou diváckou senzací – a co do hudebních efektů i scénických propozic se stali jedním ze zakladatelských titulů francouzské „velké opery“. Dějově čerpají z hrůzných historických událostí ve Francii z noci na svatého Bartoloměje 23.–24. 8. 1572, zvaných také „Krvavá svatba“. Jen několik dní po sňatku královy sestry, katoličky Markéty z Valois, s protestantem Jindřichem Navarrským, který zdánlivě usmířil oba nepřátelské náboženské tábory, vydala královna matka Kateřina Medicejská pokyn k vyvraždění všech protestantů, zvaných též hugenoti. O „Bartolomějské noci“ tak přišlo během strašlivého masakru o život na dva tisíce lidí jen v Paříži a dalších dvacet tisíc na dalších místech království.
Libretista Eugene Scribe zasadil do tohoto dramatického kontextu příběh milostného trojúhelníku mezi hugenotským šlechticem Raoulem, katolickou hraběnkou Valentinou a jejím snoubencem, hrabětem Neversem. Jejich vášnivé árie, duety a velké ansámblové a sborové scény však už známe zhruba sto let spíše z literatury než z divadelních jevišť, a proto má současný pokus o meyerbeerovskou scénickou renesanci nemalý handicap. Meyerbeerovy revoluční zásahy do dobové kompoziční, interpretační i jevištní praxe si záhy přivlastnili a dál rozvinuli skladatelé, jejichž díla obdivujeme v operních divadlech dodnes. Donizetti, Verdi, Gounod, Saint-Saëns, ale i Wagner, ti všichni díky své genialitě odsoudili Giacoma Meyerbeera – spíše bytostného divadelníka s výjimečnými instinkty než skutečně osobitého skladatele – k osudu stát se pouhým slovníkovým heslem. V porovnání s odkazem uvedených skladatelů pak už nyní stěží hledáme důvody Meyerbeerova ikonického postavení v dějinách evropské opery 19. století. Určitě ale stojí za to se o tyto důvody zajímat: třeba už proto, abychom pochopili, proč právě Hugenoti byli první zpěvohrou, která v letech 1836 až 1903 jako první pokořila v pařížské Opeře magickou hranici jednoho tisíce repríz...
Osobně mám za to, že Meyerbeerova opera má v současnosti naději na úspěch jen tehdy, když se podaří sehnat pro její provozování aparát, s jakým vlastně při komponování svých děl počítal už sám skladatel. Rozhodně se nejedná o zázemí, jaké najdete na každém rohu: potřebujete celý zástup vynikajících a maximálně muzikálních pěvců, schopných přesvědčit posluchače o rafinovanosti a virtuozitě autorovy hudby, dirigenta, který má pro ni pochopení a umí z ní vytěžit každý pozoruhodný detail, a pochopitelně i režiséra, jenž dokáže převyprávět ony archaické historie Roberta ďábla, Proroka, Afričanky nebo Hugenotů současným jazykem. A jak si s tímto nesnadným úkolem poradili 29. 6. 2019 v Semperově opeře? Podle mého soudu způsobem, který sice není jednoznačným vítězstvím, ale rozhodně si zaslouží respekt.
Začal bych onou problematičtější stránkou věci. V první řadě za ni považuji jevištní koncept, zvolený renomovaným režisérem Peterem Konwitschnym a jeho „spolupracovnicí a dramaturgyní“ Bettinou Bartz. Předesílám, že sám se v podstatě cítím být Konwitschného dlouholetým fanouškem. Jeho promyšlená režijní vidění Bohémy či Eugena Oněgina, zasazená do specifických hracích prostorů, v nichž sice inscenátor zacházel s příběhem podle vlastních pravidel, ale vždy logicky a nápaditě, mám stále v živé paměti. Aktuální Konwitschného vidění Hugenotů se však překvapivě odvíjí od jediné, a ještě ke všemu velmi banální myšlenky: určuje ji už opona, ozdobená kopií slavné malby „Poslední večeře Páně“ Leonarda da Vinci. Když se zdvihne, objeví se před námi jeviště, řešené přesně ve stylu zmíněného obrazu, tedy jako bíle vymalovaný strohý sál s velkými okny a s výhledem do hornaté krajiny (scénografem a autorem kostýmů je Johannes Leiacker). Protagonisty příběhu v honosných renesančních oděvech, které odlišují své hugenotské nositele na „muže v černém“ a katolíky na „muže v červeném“, následně režisér velmi konvenčně aranžuje zcela v souladu s původním libretem. Po každé z obou přestávek je obraz na oponě vždy nápadně menší; jeviště se nejdřív promění na prostor napůl černý a napůl bílý, ve finále pak zcela černý. A to je prakticky vše... Pokud chtěl režisér upozornit na propastný rozdíl mezi Kristovým odkazem, který během poslední večeře zazněl („Svůj pokoj vám odkazuji, svůj pokoj vám dávám“), a ukrutnostmi, jež poté v Kristově jméně v průběhu dějin probíhaly, patrně se to podařilo. Nic jiného však svou inscenací nesdělil, a na tříhodinové hudební drama je to skutečně málo. Uznávám, že zejména velké ansámblové scény umí Konwitschny rozehrát vskutku obratně a přehledně (vizuálně vděčné jsou například scéna v lázni královny Markéty z Valois ve druhém dějství, vzájemné provokování hugenotů a katolíků na počátku třetího aktu nebo pověstná scéna „Svěcení mečů“ ze čtvrtého dějství), poněkud triviální dojem z celé produkce to však v žádném případě nepřehluší. Spíše nepatřičně působí i několik vybočení z daného schématu; to, když se například Kateřina Medicejská objevuje před katolickými šlechtici v nevkusných šatech a kloboučku z první poloviny 20. století a se suitou bodyguardů v současném odění (snad je to symbol jakéhosi nadčasového zla), nebo když prchající hugenoty kosí dávky z kulometu. Zkrátka a dobře: z mého subjektivního pohledu zkrátka tentokrát Peter Konwitschny s nápady notně šetřil a jeho snaha odvyprávět děj s respektem a pietou byla možná hodna kvalitnější látky, než jakou je právě Scribeho libreto k Meyerbeerovým Hugenotům.
O mnoho lépe, bohužel, nedopadlo ani hudební nastudování. Dirigent Stefan Soltész, který jako jeho autor nahradil původně ohlášeného Alexandra Vedernikova, naložil s partiturou se spíše řemeslnou věcností než jako ten, který „má pro Meyerbeerovu hudbu pochopení a umí z ní vytěžit každý pozoruhodný detail“. Tok hudby, jenž se během dlouhého večera linul z orchestřiště, působil jako jednolitá a co do zvolených temp značně pomalá masa, v níž se až příliš mnoho hodnotného ztratilo nebo zaznělo bez jakékoliv osobitější invence. Je to rozhodně škoda; orchestr s pověstí Sächsische Staatskapelle Dresden by byl pod jiným vedením nepochybně schopen mnohem inspirovanějšího výkonu.

Nová produkce má však zcela zásadní trumf, schopný zatlačit mnohé z předešlých výhrad do pozadí. Je jím bezpochyby výjimečné pěvecké obsazení, které nasazení Hugenotů do divadelního repertoáru ospravedlňuje a legitimizuje. Už jen u oněch „mužů v černém“ si lze pouze těžko představit vhodnější interprety. Na americkém tenorovi Johnu Osbornovi ležela snad největší tíha představení; obtížný part Raoula ovšem zvládl bez zjevné únavy, jeho příjemně zabarvený světlý tenor, ideální zejména pro raná díla italského bel canta, se dobře po-slouchá v lyrických pasážích a prosadí se i ve velkých ansámblových scénách. Charismatický americký basista John Relyea doslova zazářil v úloze Raoulova starého sluhy Marcela, o níž Meyerbeer prohlásil, že „hudba pro ni je mi dražší než všechna ostatní, kterou jsem kdy vytvořil“. Tato postava hluboce zbožného hugenota, který s hrůzou předjímá blížící se tragédii a marně se jí snaží zabránit, patří skutečně v opeře k těm nejživotnějším a herecky skvělý Relyea se jí se svým znělým hlasem výtečně zhostil. Mezi „červenými katolíky“ na sebe upozornili zejména stále vyhledávanější německý barytonista Christoph Pohl jako Hrabě Nevers a jeho krajan, basista Tilmann Rönnebeck, v roli Hraběte de Saint Bris.
Neméně elitně ovšem působily ve svých rolích i dámy. S pěvecky i dramaticky obtížnou úlohou Valentiny si obdivuhodně poradila americká sopranistka Jennifer Rowley, známá i z produkcí londýnské Covent Garden nebo newyorské MET. Její přirozeně velký hlas se opírá o vynikající techniku a zní vyrovnaně ve všech polohách. Vokálně se její projev krásně doplňoval s lehkým koloraturním sopránem Rusky Venery Gimadievy v roli Markéty z Valois, jíž je v opeře přidělena úloha hlavní hybatelky děje, které ovšem není dáno dosáhnout svých cílů, ani se postavit finálnímu krveprolití. Třetí z hrdinek večera se stala naše mezzosopranistka Štěpánka Pučálková, sólistka souboru Semperovy opery, coby androgynně pojaté královnino páže Urbain. Tato postava se sice vyskytuje jen v prvním a druhém aktu opery a leccos z jejího partu bylo v této inscenaci vynecháno, nicméně svou jedinou velkou árii využila zpěvačka beze zbytku jako brilantní pěveckou exhibici i jako příležitost rozehrát a patřičně vygradovat jeden z mála komických okamžiků jinak dosti temného příběhu. Mimochodem, právě kvůli úloze Urbaina byla Štěpánka Pučálková na základě konkurzu do Semperoper přijata a po Sestu Pompeovi je to už její druhá významná „kalhotková“ role v tomto divadle.
Vynikající dojem zanechal jako obvykle výkon sboru Sächsisches Staatsopernchor Dresden, jehož členové se s úspěchem zhostili i některých menších úloh. Nepřehlédnutelnou roličku Katolické dívky si ve třetím jednání viditelně užila i česká sopranistka Petra Havránková.
Přínos poslední drážďanské premiéry právě skončené sezony tedy osobně vidím především v možnosti poslechnout si skutečnou pěveckou špičku v díle, na které na našich jevištích patrně ještě dlouho nenarazíme (byť jen několik dní před premiérou Hugenotů Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě chvályhodně uvedlo novou inscenaci Meyerbeerova Roberta ďábla). O tom, jak životné je dnes dílo jednoho z nejvlivnějších skladatelů celé operní historie, se můžete jet přesvědčit ještě v březnu 2020, kdy kromě některých už jmenovaných protagonistů budete moci nově spatřit Merta Süngü v roli Raoula, Hulkar Sabirovu v úloze Valentiny a Lawsona Andersona coby Marcela.
Dresden, Semperoper – Giacomo Meyerbeer: Hugenoti (Les Huguenots). Hudební nastudování Stefan Soltész, režie Peter Konwitschny, režijní spolupráce a dramaturgie Bettina Bartz, scéna a kostýmy Johannes Leiacker, světla Fabio Antocci, sbormistr Jörn Hinnerk Andresen. Premiéra 29. 6. 2019.

Nahoru | Obsah