Hudební Rozhledy

Mozaika režisérů - Peter Konwitschny

Zbyněk Brabec | 09/19 |Studie, komentáře

K nejvyhledávanějším režisérům současných operních scén patří německý režisér Peter Konwitschny. Narodil se 21. ledna 1945 ve Frankfurtu nad Mohanem v rodině významného dirigenta Franze Konwitschneho, pocházejícího z moravského Fulneku. Vyrůstal ovšem v Lipsku, kde jeho otec byl šéfdirigentem slavného Gewandhausorchestru. Peter Konwitschny se nejprve rozhodl studovat fyziku, ale svůj záměr brzy opustil. Láska k divadlu jej přivedla na rok do Státní opery v Berlíně, kde byl praktikantem, aby v letech 1965/70 vystudoval operní režii na Vysoké hudební škole Hannse Eislera v Berlíně. Po jejím absolutoriu působil v letech 1971/79 jako asistent režie v Berliner Ensemble, kde na něj měla velký vliv významná německá režisérka Ruth Berghaus. Byl formulován i prací celé řady dalších režisérů v tehdejším východním Německu, např. Walterem Felsensteinem nebo Joachimem Herzem.

První samostatné režisérské příležitosti dostával v divadlech v Greifswaldu, Rostocku, Altenburgu, Berlíně a Anklamu. Vedle oper režíroval i hry Bertolta Brechta, Gerharda Hauptamnna nebo Heinera Müllera. V letech 1986/90 byl jako režisér angažován v Zemském divadle v Halle, kde v roce 1987 nastudoval Händelova Rinalda, později Acise, Galateu a Poliferma a Tamerlána, ale také Verdiho Rigoletta a Bizetovu Carmen. Do Halle byl pozván i v roce 2019, aby tam inscenoval Händelova Julia Caesara v Egyptě. Vedle své domovské scény v Halle dostával nabídky i z jiných divadel, např. v Kasselu režíroval v roce 1987 Bartókův Hrad knížete Modrovouse.
Konwitschneho inscenace byly již z počátku přijímány většinou kontroverzně, nejednou vyvolaly i skandál. Věra Drápelová o Konwitschnem výstižně napsala, že „tento přemýšlivý provokatér rád shazuje z piedestalu důstojný operní patos až na hranice grotesky“. Přesto si Konwitschny na nedostatek práce nemohl stěžovat, protože se našlo dost divadel, jejichž vedení chtělo přinášet inscenace, které by ukázaly nový, byť kontroverzní pohled na známé operní dílo a vyvolaly diskusi. Ne vždy a všude byly kladně přijímány. Konwitschny režíruje v mnoha německých divadlech, ale i v dalších světových metropolích, např. Paříži, Tokiu, Vídni, Barceloně, Basileji. Přesto jeho nejčastějšími působišti se stávají Graz – Štýrský Hradec (poprvé zde režíroval v roce 1991 Prodanou nevěstu, naposledy v roce 2014 Její pastorkyni), od roku 1998 Hamburk (např. Lohengrin, Čarostřelec, Vojcek, Hrad knížete Modrovouse, Vzestup a pád města Mahagony, Don Carlos, Růžový kavalír, Mistři pěvci norimberští, Lulu, Mojžíš a Áron a La clemenza di Tito) a Lipsko (zde byl v letech 2008/11 šéfrežisérem a nastudoval zde Bohému, Aidu, Lohengrina, Alcestu, Così fan tutte, Ifigenii v Aulidě, Macbetha a další).
Často jsou mu svěřovány inscenace Wagnerových oper: v roce 1995 režíruje Parsifala v Bavorské státní opeře v Mnichově, kde má 30. 6. 1998 premiéru jeho inscenace Tristana a Isoldy nastudovaná Zubinem Mehtou (naposled se hrála 21. 4. 2017) a kde také inscenuje Bludného Holanďana, kterého nastudoval i na dalších světových operních scénách, např. ve Velkém divadle v Moskvě a v Grazu. Vrcholným úkolem pro každého režiséra je jistě inscenace Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův. V letech 1999/2000 opera ve Stuttgartu, za vedení ředitele Klause Zeheleina, realizovala novou inscenaci této gigantické tetralogie a netradičně každý díl nechala inscenovat jiným režisérem. První tři opery nastudovali Joachim Schlömer, Christoph Nel a Jossi Wieler se Sergiem Morabitem. Konwitschny koncepčně na své kolegy nenavazoval, záměrný výběr jiných režisérů pro jednotlivé díly znamenal pro každého z nich větší svobodu, možnost podívat se na jednotlivé části tetralogie zcela samostatně a bez vzájemných souvislostí. Inscenace vzbudila nesmírný zájem a byla velice úspěšná, samozřejmě i díky hudebnímu nastudování Lothara Zagroseka. Soumrak bohů byl kritiky odborného časopisu Opernwelt označen jako „Představení roku“. Řadu významných inscenací vytvořil Konwitschny i v Hamburku, kde našel v osobě generálního hudebního ředitele Inga Metzmachera kongeniálního partnera, který podporoval jeho moderní režijní koncepce a řadu jeho inscenací sám také nastudoval. Metzmacher o spolupráci s Konwitschnym píše ve své knize „Opona vzhůru!“ Konwitschny v Hamburku uvedl opery Lohengrin, Čarostřelec, Vojcek, Hrad knížete Modrovouse, Vzestup a pád města Mahagony, Don Carlos, Růžový kavalír, Mistři pěvci norimberští, Lulu, Mojžíš a Áron a La clemenza di Tito.
Častým působištěm Petera Konwitschneho byla i Semperova opera v Drážďanech, kde inscenoval např. opery Tannhäuser, Den míru, Prodaná nevěsta, Maškarní ples, Nabucco a naposledy v letošním roce Hugenoty. Zde vyvolal v roce 1999 skandál svou inscenací Kálmánovy operety Čardášová princezna, kde použil zákopy 1. světové války. Tehdejší intendant Semperovy opery Christoph Albrecht po premiéře dvě scény vyškrtl, což vedlo k soudnímu procesu mezi divadlem a režisérem. Konwitschny režíroval i další operety, např. Zemi úsměvů v Komické opeře v Berlíně, naposledy Statečného vojáka Oscara Strausse v mnichovském Theater am Gärtnerplatz. I v těchto inscenacích tvrdě bořil zavedená inscenační klišé.
Nemůžeme zde vyjmenovávat všechna divadla a všechny Konwitschneho inscenace, připomeňme, že vedle již zmíněných divadel režíroval např. v Amsterdamu, Barceloně, ve Vídni, Berlíně, Kodani, Norimberku, Zürichu a Stuttgartu. V létě 2015 inscenoval na Salcburském festivalu operu Wolfganga Rihma Dobytí Mexika. Dosud nepracoval např. v Metropolitní opeře v New Yorku nebo na Bayreuthském festivalu.
Konwitschny se na své režie připravuje zhruba tři roky, kdy se dílem zabývá a promýšlí nejrůznější možné inscenační cesty a koncepce, které by měly mít vazbu na naši současnost, a přitom nepopřely dílo samotné. Každá inscenace vzniká v úzké spolupráci s dramaturgem divadla a s výtvarníky (jeho častým výtvarníkem scény i kostýmů je Johannes Leiacker) a v ideálním případě i s dirigentem. „Člověk může jen v málo případech říct: to je můj nápad, to je jeho nápad, její nápad. To je úžasná doba, práce na analýze, kdy vše vzniká. Scénograf musí být režisérem, dramaturg scénografem a režisérem, já musím být dramaturgem i scénografem. Potřebuji své spolupracovníky, tedy scénografa a dramaturga a pokud možno i dirigenta od začátku na všechno.“ Tento proces je pak završen kolektivním prohlášením všech jeho spolupracovníků: „Tak to uděláme“.

Markétě Jůzové ve Vídni Konwitschny svěřil, že rád realizuje díla v rozměrech naší doby, aby jim lidé víc rozuměli. Jejich rozhovor se konal v době, kdy ve Vídeňské státní opeře inscenoval Janáčkovu operu Z mrtvého domu, jejíž přesně lokalizovaný děj přenesl ze sibiřské věznice do prostředí mafie 21. století. Své inscenace často pojímá jako jevištní konfrontaci mezi minulostí a současností. A nebojí se ani mísit prvky několika epoch v jedné inscenaci. Např. v Bludném Holanďanovi v Mnichově má Holanďan a jeho lodní posádka historické kostýmy, které neváhá dát do konfrontace se současným úborem žen z fitness centra, kam chodí cvičit na rotopedech. Ty ostatně použil místo předepsaných kolovrátků – mají podobnou motoriku. V podobném úboru je i Senta, za kterou Erik přijde v bílém froté županu. A do toho moderního fitness centra přijde Holanďan v historickém kostýmu. Konwitschnému nejde o jeden výtvarný pohled na operu – ať už historický nebo třeba současný – on v inscenaci nechává, je-li třeba, procházet staletí. Vychází z toho, že prokletý Holanďan smí jednou za sedm let přistát na pevnině. Jak dlouho už takto pluje? A Senta, která se do Holanďana zamiluje, sama obléká historický kostým z jeho doby. Na konci opery pak přináší oběť, ale jinou než předepisuje Wagner, kdy má skočit ze skály. „U nás neskočí Senta ze skály ani se nezastřelí, ale nechá explodovat sud s dynamitem. Chce tak všechno změnit, neboť je zoufalá kvůli Holanďanovu odmítnutí, který jí dal šanci vystoupit z maloměšťáckého prostředí. Když Holanďan odejde, už tam nemůže žít. Po detonaci slyšíme orchestr jako z malého tranzistorového rádia z dálky, jako vzpomínku na ten kus.“ Konwitschny hledá prostředek, který by byl pro současného diváka adekvátní tomu, který použil v roce 1843 Wagner. Zůstává tak věrný skladatelově předloze ne ve smyslu režijních poznámek, ale ve smyslu významovém, obsahovém. Ostatně Konwitschny také říká, že „dílo je chytřejší než jeho autor, a to proto, že se mění kontext. Autor umírá, dílo zůstává. Doba okolo díla se mění a s ní vztah díla k okolní realitě, tedy k nám dnes. Některé aspekty jsou v něm nosné totiž teprve až v novém kontextu. A o tom nemohl autor nic vědět.“ Peter Konwitschny neváhá často ve svých inscenacích přerušit děj, což uskutečnil např. v závěru opery Così fan tutte, kdy vyvolal diskusi o tom, kdo si koho vlastně bude brát.
Velice zajímavě se Konwitschny staví k pojmu „věrnost dílu“. Tvrdí, že se postupem doby proměňuje, že věrnost o premiéře díla v 19. století byla patrně jiná než věrnost v dnešní době, protože se proměňuje divák. Navíc rozlišuje věrnost smyslu od věrnosti doslovné. „Pokud jsme jen doslovní, smysl se nedozvíme. Režijní poznámky musíme přetlumočit a vyložit pro dnešního diváka. Jenže mnozí jsou na to příliš hloupí. Jen málo lidí je schopno se skutečně na věci podílet, cítit nějakou empatii. A pak vystartují přátelé mrtvé opery s kampaní, inscenace se stáhne, režisérovi se vypálí stigma.“ Proto Konwitschny požaduje vzdělané publikum. „My divadelníci se nemůžeme postarat o to, aby lidé byli vzdělaní – ve školkách, ve škole, na univerzitách. To je celospolečenský úkol. Ale my jsme na tomto vzdělání závislí. Člověk větu ‚Nad všemi vrcholky je mír‘ může jen tehdy pochopit, pokud je vzdělán. Abyste porozuměli opeře nebo divadelním hrám, musíte něco vědět, jinak to nebude fungovat. Ale za to my nemůžeme převzít odpovědnost.“
Konwitschny se také vyjádřil k dnes často užívanému pojmu „režijní divadlo“: „To musí být divadlo v každém případě. Pojem ,režijní divadlo‘ bývá často použit pejorativně: Bože, to je zase režie, my vůbec to dílo nepoznáme! Ostatně já nechci, aby režie zakryla dílo. Podle mne musí režie vždy z díla vycházet. Do té míry je tento termín trochu nesprávný.“
Peter Konwitschny dosud nepracoval v žádném českém divadle. Byl opakovaně zván režírovat ve Slovenském národním divadle v Bratislavě, kde poprvé v roce 2005 nastudoval Čajkovského Eugena Oněgina, následovala o dva roky později Madama Butterfly, v roce 2014 Bohéma, o rok později netradičně pojatá Věc Makropulos a naposledy v roce 2017 Židovka. V Čechách jsme mohli některé Konwitschneho slovenské inscenace vidět při hostování SND v Praze a jeho inscenaci Její pastorkyně ze Štýrského Hradce na festivalu Janáček Brno. Něko- likrát se v ní sice dostal do rozporu s textem libreta, ale to v jeho inscenacích bývá časté.
Konwitschny také přednáší o režii na univerzitách ve Vídni, v Berlíně, kde je honorárním profesorem na Vysoké hudební škole Hannse Eislera, v Hamburku a Tokiu. Ve svých přednáškách vede studenty k tomu, aby dokonale znali režírované dílo a vycházeli ve své koncepci z hudby, rozvíjí jejich fantazii a snaží se je přivést k nalezení paralel díla s naší současností.
U příležitosti režisérových 70. narozenin vydalo rakouské nakladatelství Verlag der Provinz obsáhlý sborník (přes 500 stran) pod názvem „Mench, Mensch, Mensch“ (Člověk, člověk, člověk) s podtitulem „Oper als Zentrum der Gegenwart!“ (Opera jako centrum současnosti!), který sestavila Andrea Welker a který obsahuje mnoho dokumentů o Konwitschneho režijní práci, jeho názory na hudební divadlo a v neposlední řadě i řadu vyznání umělců, s nimiž spolupracoval. Své myšlenky také formuloval v knize rozhovorů o opeře Richarda Lorbera „Oper, aber wie!?“ (Opera, ale jak!?), koncepce několika svých inscenací zveřejnil ve sborníku „Auf der Suche nach einem ganz anderen“ (Při hledání něčeho docela jiného).
Některé Konwitschneho inscenace byly zaznamenány na DVD, např. Tristan a Isolda z Mnichova (1998), Čarostřelec z Hamburku (1999), Soumrak bohů ze Stuttgartu (2003), Don Carlos z Vídně (2007) a La Traviata z Grazu (2011).
Za svou uměleckou činnost obdržel Peter Konwitschny celou řadu cen a vyznamenání: v roce 1988 získal Uměleckou cenu tehdejší NDR, v roce 1993 Cenu Konrada Wolfa Akademie umění v Berlíně, v roce 2005 Berlínskou divadelní cenu. Časopis Opernwelt jej několikrát jmenoval „režisérem roku“, naposledy za inscenace Penthesiley v Bonnu a za Vojáky v Norimberku. V roce 2016 získal divadelní cenu „Faust“.

Nahoru | Obsah