Hudební Rozhledy

Století bez mezníků - Gija Kančeli

Milan Bátor | 09/19 |Studie, komentáře

Jeho proslulost dávno překročila hranice Gruzie i Evropy, dnes je tento autor rezidenčním skladatelem světových orchestrů, které hrdě premiérují jeho skladby. Kančeliho hudbu propagovali a šíří světově respektovaní interpreti jako Gidon Kremer, Dennis Russell Davies, Kim Kashkashian, Mstislav Rostropovič či Kronos Quartet. Gija Kančeli (1935) spojil své gruzínské hudební kořeny se západními skladatelskými technikami a vytvořil svou vlastní, atraktivní hudební řeč. Kdo je tento muž a jaká je jeho hudba?

Nejprve se Gija Kančeli (v anglofonních zemích uváděn jako Giya Kancheli) rozhodl pro studium geologie na univerzitě v Tbilisi, avšak nakonec přestoupil na tbiliskou konzervatoř, kterou vystudoval v letech 1959–1963. Zpočátku se Kančeliho tvorba rozvíjela ve dvou paralelních liniích: symfonická, filmová a divadelní hudba mu brzy získaly značný respekt. Zejména v kompozicích pro film skladatel zjistil, že není pod drobnohledem oficiálních kádrováků, a proto si mohl dovolit v těchto partiturách experimentovat. V roce 1984 Kančeli napsal operu Hudba pro život, po níž následovala vokálně-instrumentální Bright Sorrow a duchovní orchestrální kompozice se sólovou violou Mourney by the Wind. Zlom ve skladatelově životě přišel počátkem 90. let. Na jaře roku 1991 se Kančeli se svou rodinou vydal do Berlína, kde měl díky stipendijnímu programu German Academy Department of Cultural Exchanges strávit jeden rok. Cestou však došlo k dopravní nehodě a Kančeli se musel v Německu podrobit několika operacím a učil se znovu chodit. V Gruzii mezitím došlo k občanské válce, a skladatel se tak ocitl v nečekaném exilu. Svůj druhý domov nalezl v belgických Antverpách, kde se stal rezidenčním skladatelem, jeho nové skladby jsou hrány významnými orchestry a premiéry často mají příchuť hudební senzace.
Jelikož je Kančeliho tvorba velice rozsáhlá, zaměříme se v našem vyprávění pouze na skladatelovy symfonie, které tvoří elementární jádro jeho hudebního kódu. Sedm symfonických prací z let 1967–1986 je esencí, která zahrnuje všechny explicitní vyjadřovací hudební prostředky typické pro tohoto skladatele. Kančeliho hudba vyrůstá z hluboce prožité religiozity, širokého kulturního i hudebního rozhledu a divokého osobnostního temperamentu. Nechybí v ní děsivé zvukové obrazy, senzitivní a něžné city, pestré barvy a vrstevnaté textury či ostré kontrasty plné tříštivých vrcholů. Jeho skladby často nacházejí inspiraci v prastarém gruzínském folkloru a liturgii, výjimečný je způsob, jakým Kančeli všechny zmíněné komponenty spojuje do nesmírně hutné, expanzivní i subtilní narace. Mohutný lineární tok a zvláštní smysl pro hudební čas a jeho výstavbu přiměl ruského skladatele Rodiona Ščedrina k označení Kančeliho jako „askety s temperamentem maximalisty“.
První symfonie vznikla v roce 1967 a přinesla skladateli ihned mezinárodní ohlas. Po jejím uvedení v Berlíně v roce 1969 napsal kritik pro časopis Berliner Zeitung: „Expresivita této symfonie s jejími expanzivně rostoucími vlnami napětí, plností projevu, ale i jemnými detaily vzbuzuje opravdový zájem.“ První symfonie ukázala cestu většině Kančeliho zralých prací. Přitahovala nevídanou škálou emocí a specifickým tokem hudebního času, který vedl skladatele Alfreda Schnittkeho k výroku: „V jeho symfoniích lze prožít celý život nebo historii v relativně krátkém časovém období.“ Forma první symfonie je založena na konfrontaci dvou kontrastních sfér: první je aktivní, motorická a agilní, druhá ostře kontrastuje svou lyrickou zasněností. Allegro con fuoco první věty vychází z jazzové harmonie, je rytmicky strohé a určuje i následující hudební průběh s častými kontrapozicemi různě akcentovaných dob a skvělou gradací. Druhá věta, Largo, v orchestrální sazbě vyznívá jako unifikovaný pěvecký sbor, který probouzí konotace se starobylým gruzínským uměním. I zde se nacházejí nečekané prostřihy drásavých motivů v žestích a perkusích, které rozrušují velebné plynutí strukturálně koncipovaných smyčců. Ačkoli byl v první symfonii spatřován vliv Šostakoviče, konceptuální dramaturgie Kančeliho, jakož i jeho harmonicko-melodický fond patří jednoznačně následující epoše a nese již prvky naprosté osobitosti.
Druhá symfonie „Chants“ vznikla o tři roky později, v roce 1970, a přináší v některých ohledech pokračování předešlého stylu, ale i absolutní protiklady. Kančeli si folklorní nápěvy často přehrával, přičemž zvláštní pozornost věnoval nezvyklé míře disonancí. Sám se o gruzínském folkloru ostatně vyjádřil: „Často mne udivuje, jak se náš hudební folklor vyvíjel. Čím bližší jsou mé vazby na něj, tím záhadnější se mi zdá.“ Symfonie vychází z pradávné intonační báze (koncept je inspirován prvním vydáním liturgických gruzínských zpěvů z roku 1968), mikrostrukturálních elementů à la Ligeti a její stavba je koncizní a promyšlenější. Tektonickým fundamentem je povlovná gradace, jíž je dosahováno nejen stupňováním zvukové intenzity, nýbrž i variabilně komplikovanou hudební fakturou. Logika posloupnosti hudebních myšlenek vede Kančeliho k atonálním a polytonálním kombinacím, které úzce souvisejí se zvukovou barvou. Přitom zůstává jeho hudba plně v okruhu gruzínské hudební kultury. Tvrdší zvuk akordů a harmonických spojů odvozuje svůj původ v tradiční folklorní praxi, jež užívá kvartové, kvintové a sekundové paralelismy, vrstvení pásem i rytmickou vyrovnanost melodických linií. V Kančeliho hudbě se slučuje folklorní faktor s obecnými vývojovými tendencemi evropské hudby, diatonika gruzínského chorálu se mísí s chromatikou, tonální myšlení s atonalitou, horizontální vedení hlasů se skrytým punktualismem. Schnittke o druhé symfonii psal: „Symfonie je epicentrem velké duchovní energie, která se snaží rozbít nádoby, v nichž je držena. To se podaří. Vytvoří se obraz velkého světa.“

Podle jedné staré gruzínské legendy mohou čisté duše vyšplhat po slunečních paprscích až do nebe. Ve Třetí symfonii (1973) je chorál jediným měřítkem všech hodnot a pravd: je zemí, vodou, nebem i vzduchem. Gija Kančeli o své třetí symfonii vyprávěl tento příběh: „Kdysi dávno jsem slyšel vzácný záznam zádušních nářků, které zaznamenal nějaký student folkloru ve Svanetii. Ženy seděly v domě kolem rakve a kvílely. Jedna z truchlících vedla melodii, kterou ostatní opakovali vždy s drobnou modifikací, která dosahovala porůznu celého tónu nebo půltónu. Současně mužský sbor zpíval venku bouřlivou a energickou píseň. Právě tato kombinace nářku uvnitř a veselé písně zvenku byla něčím jedinečným. I když nahrávka nebyla moc dobrá, znělo to jako nějaký výstřední, tajemný obřad.“ Tento lidový rituál inspiroval základní koncept symfonie skladatele. Třetí symfonie je prvním zřejmým, ryzím a autentickým vrcholem Kančeliho tvorby. Je to dílo plné nadčasové hloubky a transcendentní energie. Symfonii zahajuje tradiční liturgický gruzínský jednohlasý zpěv za doprovodu tlumeného vyladěného gongu. Poté se postupně zjeví myriáda různých zvuků (zvony, perkusivní rytmizované údery do nástrojů, glissandové skluzy), včetně typických náhlých ostrých výbuchů žesťových souzvuků, které obvykle zažehávají nový tektonický blok. Pochodový rytmus má obrovskou působivost, která je umocněna mistrovskou organizací mikro i makrostruktury díla. Dílo roste opět do ústředního, extrémního kulminačního bodu, z něhož v závěru vzlíná jako znamení chorální dozpěv sólisty.
Čtvrtá symfonie byla dokončena v roce 1975 a je věnována památce geniálního renesančního umělce Michelangela Buonarrotiho. Jedná se o první Kančeliho skladbu komponovanou na objednávku sovětského ministerstva k 500. výročí narození slavného italského sochaře a malíře (Šostakovič na stejnou objednávku vytvořil Suitu na verše Michelangela Buonarrotiho pro bas a klavír, op. 145). Navzdory programním pohnutkám Kančeli vytvořil svébytnou uměleckou reflexi, která se vyhýbá ilustrativní popisnosti i neorenesanční dekorativnosti, což je zřejmé hned v úvodní introdukci zvonů a brutální gradaci. Obrazy se prudce střídají v efektní orchestraci, Kančeli zkouší, co všechno ucho a psychické (i sluchové) ústrojí posluchače vydrží. Grandiózní finále symfonie halí dostředivě opět zvony a pizzicato smyčců s prostince zahranou melodií houslí a flétny, která připomíná pozvolné odtikávání životního času. Hudba v mnoha okamžicích (téma fléten nad prodlevou) připomene filmovou optiku, častěji ovšem evokuje představu věčnosti a trvalosti. V symfonii můžeme vnímat celé spektrum vizuálních vjemů, vedle smyslné plnosti figurují momenty úzkosti z vědomí nezastavitelného plynutí času.
Po čtyřech symfoniích se jisté dramaturgické postupy Kančeliho zdály některým kritikům jako vyčerpané a jednotvárné. Ne všichni však byli téhož názoru, jak opět dosvědčuje pronikavé svědectví Alfreda Schnittkeho: „Pokud jde o Kančeliho jednotvárnost, nevadí mi. Vzpomeň si, co se psalo o Chopinových mazurkách a o Chopinovi obecně. Že to je skladatel, který zůstal stejný jako před dvaceti lety. To znamená, že když vezmeme první a poslední mazurku, jsou jakoby stejné. Současníci chtějí stále něco nečekaného. Pro mne je to, co dělá Kančeli, i když se nerozvíjí v tradičním smyslu slova, stejně svým způsobem plné života. Je to jiné ve srovnání s tím, co dělá Silvestrov, jiné ve srovnání s kýmkoliv. A dokonce i to, že v jeho symfoniích je slyšet vliv filmové hudby, není minus. Je to jeho styl, jeho specifikum. Dnes je to filmová hudba a před sto padesáti lety to byly valčíky.“
Jestliže čtvrtá symfonie nepostrádala sentimentální momenty, následující Pátá symfonie je symptomatická záblesky strachu a hrůzy. Vznikla v roce 1977 a je věnována památce skladatelových rodičů. Zahájí ji čtyři klesající tóny cembala, které jsou vzápětí přerušeny drsnými a táhlými disonancemi. Kančeli s oběma kontrastními látkami pracuje různými způsoby (asimilace, rotace), jako by počáteční hudební iluze šťastného dětství byla jen těkavým, éterickým závanem vzpomínek. V symfonii nechybí makabrózní orchestrální bouře, bičované vrstvami harmonie, která vyvolává hororovou atmosféru. Příznačný funerální podtext harmonického koloritu Kančelimu dovolil využít i obligátní hudební postupy, kterým místy vévodí zbytnělý romantický patos. Nicméně, mistrné promísení všech příznakových faktorů a rafinovaná dramaturgie činí i z této symfonie dílo mimořádného významu.
Šestá symfonie je dílem koncentrace a meditace. Kančeli v ní opět překonává běžné normativy symfonické formy, pohrává si s témbrovými efekty a osvobozuje se od klasických evropských asociací. Jako většina předešlých symfonií začíná pomalým introspektivním úvodem, který zasahuje mysl závojem smutku na půdorysu úžasně jednoduché instrumentace (jeden nástroj drží fixní tón, druhý rozvíjí melodickou linku). Tato rozměrná hudební fráze připomíná starověké gruzínské melodie a vyznívá jako vzpomínka na nekonečně vzdálenou minulost. Následující interjekce fléten v dialogu s cembalem intenzivně komunikují s hudebním tichem, které se stává stylotvorným výrazovým prostředkem. Podobnost s hudbou Arva Pärta je pouze vnějšková, inherentně vyrůstá Kančeliho symfonie z jiné báze, neboť nestojí na chorálních reflexích a mystických žalozpěvech, ale na smyslově bohaté hudbě. Byl to Rodion Ščedrin, který Kančelimu k šesté symfonii flagelantsky napsal: „V minulosti jsem vaše pomalé počátky symfonií kritizoval. Neposlouchejte nikoho, a mě už vůbec ne. Pište pomalou a tichou hudbu. Je to váš svět, v němž jste jedinečný.“
Sedmá a poslední Kančeliho symfonie nese podtitul „Epilog“. Bývá označována jako jeho nejambicióznější práce. Konglomerát útržků folklorních názvuků, filmových harmonií a neobarokních anachronismů vytvářejí záplavu zvukových pláten, která hrozí akutním protržením. Než se tak stane, omámí Kančeli posluchače závanem jemného motivu plného nostalgického smutku, který má auru odcházení. Duch proudí, kudy chce. Kančeli dokázal ovládnout symfonický arzenál jako málokterý světový skladatel. Po vyslechnutí jeho symfonií si můžete být jisti, že na ně nikdy nezapomenete. Současně se vám bude zdát dynamika a umění orchestrace v dílech jiných autorů jako polechtání stéblem trávy. Kančeliho symfonie jsou živoucí entitou plnou nevýslovně žhnoucí hudby a gruzínský mistr může být považován za jednoho z králů této hudební formy. Škoda, že se rozhodl skončit „jen“ číslem 7.

Nahoru | Obsah