Hudební Rozhledy

Marek Štryncl, Musica Florea a „zapomenutý“ romantismus

Marc Niubo | 11/19 |Rozhovory

Marek Štryncl a Musica Florea již dávno nejsou typickým „barokním“ orchestrem. Již patnáct let nabízejí svým posluchačům také díla 19. století. Pro sektářské milovníky baroka to může být „zrada“, pro všechny zájemce o stylovou interpretaci vážné hudby se však jedná o vpravdě objevné rozšiřování obzorů. Štrynclovo systematické zaobírání se dílem Antonína Dvořáka prozrazuje, že nejde o přechodnou módní záležitost, ale o hlubší uměleckou potřebu. Navíc, myšlenka zpochybnění dosavadní interpretace českého národního stříbra, kterého se Marek Štryncl tímto krokem samozřejmě dopouští, je v domácích profesionálních kruzích vnímána kontroverzně. Tedy dost důvodů pro to, abychom zvídavému čtenáři nabídli rozhovor, který snad odhalí některé z jeho motivací, názorů, a nabídne tak klíče k porozumění způsobu, jakým dnes Marek Štryncl k této hudbě přistupuje.

  • Kde je počátek tvého zájmu o symfonickou tvorbu Antonína Dvořáka a hlavně, kdy tě napadlo, že je potřeba revidovat dosavadní interpretační přístupy včetně české tradice v čele s jistě právem uctívaným Václavem Talichem?
    Ještě v prvních letech třetího tisíciletí jsem byl jako dirigent přesvědčen, že Václav Talich je zárukou toho, jak má vypadat pravá romantická interpretace symfonických děl 19. století. V jednom dokumentu o V. Talichovi jsem ale zaslechl něco, co mi nedalo dlouho spát. Publicista a muzikolog Ivan Medek se v 50. letech zeptal Mistra na to, proč stále a horlivě studuje Dvořákovy partitury, když už aktivně nediriguje? Odpověděl ve smyslu, že teprve nyní ví, jaká by byla nejlepší interpretace děl A. Dvořáka. Provedl by je bez všech těch „romantických nánosů“! „Romantickými nánosy“ myslel zejména různá zpomalování, agogické změny, kadenční „počkáta“ apod. Víme, že na jejich postupném odstraňování pracoval již od roku 1905, kdy začal dirigovat. Díky této „posloupnosti“ máme v jeho raných nahrávkách z 30. let 20. stol. důležitá svědectví o mnohých zbytcích těchto „romantických nánosů“, které však po 2. světové válce vzaly také za své. V tomto smyslu pro mě mimo jiné zůstává Talich velikým vzorem a interpretační pokladnicí.
  • A čím si tuto interpretační změnu v průběhu 20. století vysvětluješ?
    Důvodů je více, zejména obrovský nárůst hudebního průmyslu, nahrávek. Snaha, „aby se něco nepokazilo“, nutně vede ke lpění na jednostranné technické dokonalosti či jakési „mechanické“ přesnosti. To také ovlivňovalo přístup k notovému zápisu ve smyslu, že to, co není v notách, nemá právo na existenci. A také občas „evolucionistický“ předsudek, že co je vývojově pozdější, musí být prostě lepší.
  • A není snad vyšší technická dokonalost provedení žádoucí?
    Ideál mechanické dokonalé orchestrální souhry od začátku do konce je pro citovost romantické hudby zničující. Tu totiž častokrát nemůžete vyjádřit jinak než (záměrnou) nesouhrou – rytmickou rozvolněností. Jistě, v romantické hudbě se tu a tam objeví místa s klasickým kompozičním stylem, kde musí souhra šlapat jako hodinky. Rozhodující pro užití dokonalé souhry či větší a menší (záměrné) nesouhry je emoce, nálada, která má být hudbou vyjádřena. Tu když tedy prohlásíme za základ „technické dokonalosti“ v interpretaci děl 19. století, pak by bylo vše v pořádku.
  • Odlišuje se romantická interpretace tak výrazně? Je potřeba hledat jiný přístup?
    Už je celkem obvyklé hrát barokní hudbu podle zásad barokní interpretace. Proč bychom se tedy neměli snažit hrát romantickou hudbu podle interpretačních zvyklostí 19. století? Určitě se mnou budou čtenáři souhlasit, že interpretace se v každé době a místě projevovala svým specifickým, a tedy odlišným způsobem. Výrazové prostředky baroka se v mnoha ohledech lišily od romantických. Můžeme však s klidným svědomím použít například výrazové prostředky 20. století na hudbu baroka? Ano, můžeme, zejména pokud chceme vědomě vytvořit něco jako uměleckou „koláž“, dosáhnout něčeho nového, vědomě odlišného. Ale některé prostředky 20. století s principy hudby období baroka nesouzní a mnohdy nesouzní ani s hudbou 19. století. S trochou nadsázky lze říci, že hrát hudbu romantismu bez typických „romantických nánosů“ je jako pít kafe bez kafe. Jeden opravdu erudovaný muzikolog – dvořákolog, kterého si nesmírně vážím, kdysi řekl něco, co je stále typické. Potvrdil mi, že Dvořák na koncertech měnil tempa, aniž by to bylo zapsáno v notách. Ale protože dnes nemáme k dispozici nahrávku takového provedení, musíme hrát pouze tak, jak je to „v notách“! Takový přístup ovšem vede ke sterilní interpretaci.
  • Jaké jsou tedy podle tebe hlavní principy romantické interpretace?
    U romantické interpretace jde hlavně o tzv. „flexibilní tempo“. Již C. Ph. E. Bach tvrdil, že když hraje člověk sám nebo s inteligentními lidmi, může se měnit tempo jako celek. Nejde jen o agogické vlny či tzv. tempo rubato, ve kterém sólový nástroj hraje „mimo rytmus“ nebo rozmělňuje či naopak zostřuje rytmické figury. Tento již barokní výrazový prostředek romantikové doporučovali též. Paletu výrazových prostředků však podstatně rozšířili zejména o náhlé či postupné tempové změny. V roce 1833 píše J. Feski o užívání ritardanda a acceleranda jako o manýře, díky které hudebníci i publikum věří, že diminuendo musí být provázeno zpomalením a crescendo zrychlením, nebo že jemná fráze má být hrána pomalu a naopak. Johann Nepomuk Hummel (zemřel 1837) psal o tom, že metronomický údaj platí jen pro prvních pár taktů. Wagner kritizoval orchestr Pražské konzervatoře, protože v provedení Beethovenovy Eroiky bylo málo tempových změn. A doporučoval, aby si poslechli klavíristy, jak hrají symfonická díla. Bez flexibilního tempa, agogiky, tempa rubata by romantikové považovali interpretaci svých děl za nemuzikální.
  • Chceš říci, že obvyklé současné interpretace jsou tím pádem méně muzikální?
    Ano, v interpretaci děl 19. století určitě! Zažíváme i tak absurdní situace, kdy např. Věra Drápelová označila jednu interpretaci Dvořákovy 9. symfonie bez flexibilního tempa a rubata za vrchovatě muzikální. Ve skutečnosti ale tato interpretace v každé části postupně zpomalovala, protože dirigent byl po vážné nemoci (mnohé zkoušky včetně generálky dirigoval jeho asistent!), takže ve skutečnosti koncert „dirigoval“ koncertní mistr. V tak velkém orchestru to přirozeně postřehla jen část hudebníků, takže výsledek prostě nebyl dobrý a jako posluchač jsem byl smutný, neboť s dotyčným dirigentem se dobře znám a vím, jaký je to ve skutečnosti „živel“. Paní Helena Havlíková v jisté kritice na náš koncert s romantickým repertoárem velice hezky popsala některé výrazové prostředky, které by měla původní romantická interpretace mít. To byl opravdu nevídaný pokrok, kterého si vážím. Kritiku však zakončila ve smyslu, že při dnešní (světové, výjimečně domácí) konkurenci… (to má Musica Florea s jejím doháněním těžké). Neuvedla ale, o jakou konkurenci mělo jít. Na dobové romantické nástroje se v cizině sice již nějakou dobu hraje, ale bez vlastního interpretačního stylu. Gardiner dodnes „hraje“ romantismus takřka jako baroko. Teprve opravdu v poslední době se u některých dirigentů (Immerseel, Norrington) můžeme setkat s velice opatrným využitím romantických glissand u smyčcových nástrojů. Ale ty nejzákladnější výrazové prostředky zůstávají i ve světě stále v nedohlednu.
  • Mluvili jsme o tempu, teď jsi uvedl glissando...
    Ano, glissanda neboli portamenta. Ale pozor, mechanicky přejít z jednoho tónu na druhý pomocí glissand bez „emočního propojení“ by bylo pro romantiky něco hrubě nepoetického. Bylo jich mnoho druhů. Jejich intenzita se měnila podle toho, jaká emoce se měla hudbou vyjádřit. Doporučovala se i dechovým nástrojům. Co se týká ozdob v orchestru, tak na konci 19. století se můžeme již setkat s názory, že se vedle vibrata i tremolo stalo nadměrnou manýrou. A co se týká vibrata, to se začalo na přelomu 19. a 20. století šířit, ale přesto ještě ve 20. letech minulého století slavný houslista Auer považoval vibrato za způsob, jak zakrýt technické nedokonalosti hry. Svým žákům doporučoval, když při cvičení zavibrují, aby si dali čtvrt hodiny pauzu a zkusili to znovu bez vibrata. V orchestru vibrato téměř neexistovalo, maximálně jako záměrná ozdoba.
  • Naznačil jsi, že Talich zaváděl jednotné smykování, to je ale přece mnohem starší pravidlo, které bývá spojováno se Stamitzem, Gluckem a dalšími mistry 18. století.
    Ne, v žádném případě. Pro orchestrálního hráče platilo tradiční pravidlo (jak ho např. zmiňuje Spohr v roce 1833): těžká doba v taktu musí být hrána vždy od žabky (dolů) a lehká nahoru. Ale proměna hudebního stylu v 19. století si vyžádala i změnu – v dlouhých melodiích, frázích, gradacích apod. se má toto pravidlo porušovat. Tím, že každý hráč v takovém případě vyměňoval smyk v jinou chvíli, se dosáhlo oné kýžené romantické profilace melodií bez slyšitelných „zlomů“, které vznikají v momentě, kdy celá skupina houslí vymění smyk naráz. Během 20. století tak interpretace děl 19. století přišla o jeden z nejkrásnějších romantických výrazových prostředků, které vzniknou záměrným nesjednocováním smyků. U sborů původní tradice přetrvala do dnešních dnů, kdy se např. každý zpěvák nadechuje v jiném místě, aby byl zachován nepřetržitý melodický tok.
  • Znamená to, že mnohé z romantických postupů by bylo možné realizovat i na moderních nástrojích?
    Ano, jde to. Jen po hráčích v dané chvíli nelze chtít druhořadé věci. Například „hrajte úplně bez vibrata“ je něco, čím se může pokazit opravdu mnohé, neboť je zde riziko, že hudebníci „ztuhnou“ a navíc se v nich vytvoří antipatie ke stylové interpretaci. Emoční charakter skladeb, frází atd. je něco, čemu se do romantismu podřizovala rytmická, tempová i intonační složka interpretace. Pokud se někdy na někoho rozčilujeme, naše mluva se většinou zrychluje, což je naprosto přirozené. Proč ne i zejména v romantické hudbě, která je hlavně o emocích? Většina hudebníků to pochopí obvykle hned a evidentně si tento způsob hry užívají. Problém mohou mít snad jen ti, jejichž muzikalita je, řekněme, trochu „zamrzlá“ nebo mají i z jiných důvodů pocit, že takové emoce a jejich vyjadřování do hudby nepatří.
  • Nejde spíš o sílu zvyku? Takhle to hrajeme vždycky...
    Ano, normy, na které si hráči zvykli, jsou příčinou, že v nich vidí „pravou“, „přesvědčivou“ univerzální muzikalitu, ve které musí být jedna nota jako druhá – výrazově stejná apod. To se ale týká i kritiků, kteří si na těchto normách vytvořili své standardy a podle nich měří. Proto jim např. romantická rubátová „nesouhra“ evokuje chaos a technickou nedokonalost. Ale ne naštěstí všem, jak výstižně popsal J. Pavlica náš dvořákovský koncert: „Odpoutat Dvořáka z okovů pravidelného rytmu a nechat promluvit emoce, které by jinak hudební předivo skrylo… To byl výtečný nápad!“
  • A čeho lze naopak dosáhnout jen s pomocí dobových nástrojů?
    Od renesance po 19. století bylo běžné, že akordické souzvuky byly rozdílné, některé „čistší“ a jiné „falešnější“. Falešnější tóniny či akordy však byly využívány také – sloužily k podpoře konkrétního významu textu, v instrumentální hudbě též k vyvolání negativní nálady. Tato intonační nerovnoměrnost byla i vyžadována. J. Brahms doslova žadonil, aby ALESPOŇ první lesní roh v orchestru hrála tzv. přirozená horna! R. Wagner zavrhoval flétnu s novým boehmovým systémem, stejně jako někteří hráči. Proč, když flétna s boehmovým systémem byla intonačně a akusticky „dokonalá“? Zřejmě kvůli tónově barevné (nerovnoměrné) různorodosti. Tíhnutí k ladění čistých intervalů (nejenom kvarty a kvinty) je také dáno jiným materiálem žesťových nástrojů (tepaný plech versus tažený moderní plech). Efekt „vrnění“ se tak u romantických žesťů objevuje již u menší dynamiky. „Nečisté“ souzvuky s tímto „vrnivým“ efektem znějí daleko hrůzostrašněji (což se týká komplikovanějších souzvuků), a naopak přirozeně ladící souzvuky líbezněji.
  • A dokáže méně zkušený posluchač rozeznat charakteristický „falešný“ zvuk a umělecký záměr od prosté technické nedokonalosti?
    Běžný posluchač si intuitivně všimne, že taková interpretace založená na změnách tempa, agogiky a intonační různorodosti je výrazně „živější“, „kontrastnější“ či „vášnivější“. Jen nedokáže přesně pojmenovat, čím to je. Protože na to jde přes emoce. Teprve díky postupnému pěstování sluchu a vkusu může odhadnout, kdy někdo hraje „stísněnou“ intonací v momentě, kdy by měl zaznít nebesky čistý a uklidňující charakter.

    K tomu je ovšem potřeba nejen otevřené mysli, ale také řady kvalitních hudebních zážitků, které tobě i všem čtenářům ze srdce přeji.

    Nahoru | Obsah