Hudební Rozhledy

Mozaika nejslavnějších operních režisérů La Fura dels Baus

Helena Havlíková | 11/19 |Studie, komentáře

La Fura dels Baus

Katalánská divadelní skupina La Fura dels Baus začala jako pouliční divadlo. Svůj název, v češtině Fretka od Bausu, odvozuje od zuřivosti a vášně tohoto zvířátka a od jména potoka Els Baus v katalánském „okrese“ (comarca) Moià na severu Španělska, odkud dva zakladatelé skupiny pocházejí. Potok sloužil v 70. letech jako skládka. Jméno by se dalo volně vyložit ve smyslu slídění, čmuchání, pídění se po (pravdě) a zároveň „prohrabávání“ se (odpadky i poklady světa) jako podstatných atributů pro hledačství této skupiny.

Od skromných začátků pouličního divadla v roce 1979 se toto uskupení režisérů, performerů, scénických výtvarníků, akrobatů, herců a tanečníků vypracovalo k megaprodukcím typu zahájení barcelonské olympiády nebo megashow pro Pepsi, Mercedes nebo Microsoft, od roku 1997 ovšem notně zčeřilo i operní vody. Jejich produkce s nezaměnitelným rukopisem jsou kritikou i publikem řazeny v kontextu světového divadelního dění mezi ty nejzajímavější.
La Fura dels Baus zaujala svým konceptem experimentálního divadla s důrazem na pohybovou a vizuální složku inscenací, na prolamování hranic mezi jevištěm a hledištěm a zapojování publika do děje. Do centra pozornosti se skupina dostala v roce 1992 při velkolepém otevíracím ceremoniálu Olympijských her v Barceloně, který zhlédly miliony nadšených televizních diváků po celém světě.
Uskupení La Fura dels Baus vedle Àlexe Ollého a Carluse Padrissy tvoří spoluzakladatelé Marcel•lí Antúnez Roca, Pere Tantinyà, Quico Palomar a Teresa Puig, k nimž se připojují další umělci. Pro jejich produkce je typické zapojení lidských těl do scénografie, „modelování“ lidské masy, vytváření živých obrazů, využívání novocirkusové artistiky a kaskadérských kousků na lanech ve výškách, z nichž se tají dech. Režijní koncepce vycházejí z limitů specifického prostoru, kde se realizují (a které často překvapivě překračují) a využívají nejmodernějších technologií v práci se světlem, videem, filmem a různými projekcemi. Do jejich produkcí se mohou zapojovat pouze „stateční“ sólisté, ochotní a schopní vedle zpěvu provádět i akrobacii.
Typická je „angažovanost“, jakýsi levicově orientovaný aktivismus a úsilí díla interpretovat a aktualizovat v dnešním společensko-politickém kontextu. A obrovská energie nasazení souboru. Jedním z projektů skupiny je Naumon, plovoucí umě lecké, kulturní a vzdělávací centrum, umístěné na šedesátimetrovém ledoborci, který si La Fura pořídila v roce 2003 a s nímž putuje po světových přístavech.
Za čtyřicet let své existence soubor mnohé z experimetů proměnil v dnes již zavedené/obvyklé prostředky moderního divadelního výrazu, ale rozhodně ve svém hledačství nepolevil. I když základní principy použití projekcí, nového cirkusu a digitálních technologií od svého založení opakují, dokáží je vždy velmi promyšleně aplikovat na inscenované dílo.
Od roku 1997, jak již bylo zmíněno, vtrhla La Fura dels Baus i do světa opery. I zde je její inscenační rukopis nezaměnitelný, a to od Debussyho Utrpení svatého Sebastiána (1997) přes faustovské téma v Berliozově Faustově prokletí na Salcburském festivalu 1999, po níž následovala Mozartova Kouzelná flétna, uvedená v Madridu, a Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův ve Valencii. Na prestižních světových scénách a festivalech nastudovala La Fura padesátku produkcí, která zahrnuje základní tituly klasického operního repertoáru, ale i soudobou operu a různé adaptace. Ve výčtu jejích prací figuruje Verdiho Aida, Maškarní ples, Trubadúr, další Wagnerovy opery, Pucciniho Madama Butterfly nebo Turandot. Stylu La Fury svědčí opery 20. století – Ligetiho Grand Macabre, Xenakisova Oresteia, Straussova Elektra, Honeggerova Jana z Arku na hranici, Enescův Oedipus, Stravinského Příběh vojáka, Zimmermannovi Vojáci nebo Křenkův Karel V. Pro nás je zajímavé, že v Gran Teatre del Liceu v koprodukci s Pařížskou operou v jednom večeru uvedla Zápisník zmizelého Leoše Janáčka (s mezzosopranistkou Hannah Esther Minutillo) spolu s Modrovousovým hradem Bély Bartóka, 2007). Přibližme inscenační styl skupiny La Fura dels Baus prostřednictvím několika inscenací.

Zlato Rýna ve Valencii

V hypermoderním Paláci umění ve španělské Valencii ve Zlatu Rýna jeho dcery vyzpěvovaly, jen co vynořily hlavy z akvárií zaplněných vodou, v nichž se potápěly a metaly kotrmelce, bohové byli prudce zvedáni a spouštěni na ramenech pojízdných jeřábů, sólisté zpívali árie zavěšení ve výškách na laně, Loge se proháněl na elektrokoloběžce. Byla to provokující a současně fascinující inscenace.

Ein Parzifal pro všechny v Linci
V dubnu 2013 bylo slavnostně otevřeno nové Hudební divadlo v Linci a součástí oslav bylo i vystoupení La Fura dels Baus s open air (i open free) adaptací Parsifala (pod názvem Ein Parzifal) na prostranství před divadlem. Pokud měli lidé v Linci dojem, že dva obrovité jeřáby s teleskopickými rameny svědčí o tom, že se na poslední chvíli před otevřením stavba ještě narychlo dokončuje, tak nyní pochopili jejich smysl: celá produkce Parsifala se totiž konala nejen „open air“, ale doslova ve vzduchu, ve výškách i desítek metrů.
La Fura zredukovala zásvětní slavnostní hru, kterou Wagner nařídil provádět výhradně důstojně, docela drsně ze čtyř a půl hodiny do sotva hodiny, sled klíčových scén ovšem zůstal zachován. Parsifal je v jejich pojetí dechberoucí show ve stylu nového cirkusu, do kterého se ovšem zapojili místní sportovci a odvážlivci. Většina účinkujících létala zavěšena na lanech a „sbor“ strážců Grálu tvořila padesátka lidí, kteří vytvářeli nejrůznější uskupení v synchronizaci s hudbou jako jakési vzduchem plující „akvabely“. Divoká Kundry se impozantně objevila na běloušovi, jehož cválající nohy opět tvořili muži zavěšení na lanech a z „kopyt“ vystřelovaly roje ohnivých jisker. Hrálo se i na střeše divadla – z Amfortasovy lázně v obřím akváriu s rudě zbarvenou vodou se po nasypání balzámu od Kundry efektně valily proudy pěny a dopadaly na zem jako vodopád. Parsifalem byla obrovská, asi deset metrů vysoká laminátová loutka. Úžas budil nejen její pohyb s chůzí a pohyby rukou, ale i nasvícení zevnitř s barevnými proměnami podle charakteru situace. Loutku, zavěšenou na jeřábu, vodila navíc ještě ze země pomocí lan skupina zdatných mužů. Působivý byl ohňový rituál uctívání Grálu, „Květinové dívky“ přijely elektromobily, Kundry při svádění Parsifala v rudém oblečení s naddimenzovanými ňadry kaskadérsky vyšplhala do výšky až k jeho hlavě a kouzelník Klingsor vyslal proti Parsifalovi ohňové kopí, které „se zastaví“ nad Parsifalovou hlavou. Na wagnerovské výklady v této adaptaci pak už není čas a Ein Parzifal La Fury rychle spěje k závěru. Poustevník Titurel je pohřben na hranici, která zapálena vystoupá až nad střechu. Oslava nového krále a strážce svatého Grálu Parsifala vyvrcholila vyzvednutím „sboru“ jeřáby do výše, ohňostroji a chrlením plamenů.
Taková zkratka Wagnerovu Parsifalovi nejen neublížila, ale jeho mysteriózní obsah vystihla novým, inspirujícím a překvapivým způsobem.

Vzestup a pád města Mahagonny v Madridu
Inscenace opery Vzestup a pád města Mahagonny Kurta Weilla na text Bertolta Brechta byla v madridském Teatro Real promyšlená do posledního detailu. Základem v podstatě jednoduché scény byly dvě obří hromady odkudsi stále dosypávaných odpadků, které se „hemží“ anonymní masou těl v síťovinách. Z nich se vyhrabou tři uprchlíci před spravedlností a založí zde společenství, v němž se smí vše, kromě jediného – nemít peníze. Nabízejí sex, chlast, žrádlo a zábavu (box a zde i šachy) a navzdory krizím i přírodním katastrofám nepokrytě vydělávají na frustrovaných mužích, zde v uhlazených manažerských šedých oblecích, kteří pod tou záplavou požitkářství ovšem začnou kolabovat k smrti. Ze vší té zvrácenosti čpěl pot, bylo to syrové, animální a beznadějné – včetně výmluvné scény kolektivního mechanicky neosobního souložení do rytmu hudby v přikázaných polohách nebo obludného soudu podle zákonů těch, kteří sami prchli před spravedlností. Pocit „soumraku bohů“ a konce světa přesně navozovaly i soudobé kostýmy. Když se v závěru zjeví bůh coby deus ex machina a posílá všechny do pekel, všichni se mu vysmějí – v pekle přece už dávno jsou. Nastane chaos a pád zpupného města.

Hra o (duši) Mefistofela ve Stuttgartu
Faustovské téma přitahovalo skupinu La Fura dels Baus dlouhodobě – v roce 1999 pro Salcburský festival připravila inscenaci Faustova prokletí Hectora Berlioze, pak adaptovala Goethovu předlohu do inscenace Faust: Version 3.0 a jejich filmovou verzi ve stylu fantasy do trilogie završil Fausto 5.0. (2001).
K Boitovu Mefistofelovi La Fura, resp. režisér Àlex Ollé pod značkou La Fura, ve stuttgartské opeře (premiéra v červnu 2019) opět přistoupil zcela po svém, i když základní plynutí a rozvržení děje bylo zachováno. Ollého Faust je ze své studovny přenesen do moderní laboratoře jako šéf výzkumu, kde laboranti v zakrvavených bílých pláštích chirurgickými nástroji pitvají (snad) jeho srdce (které mu v prologu bylo vyříznuto) a dělají si poznámky do bloků, zřejmě sledují, jak Faustovo srdce na svody zla zareaguje. Už v prologu je zřejmé, že v Ollého koncepci je pokušení vystaven i Mefistofeles – před podlehnutím víře v dobro se sice chrání magickým kruhem, ale ten „andělíčci“ chóru prorazí a Mefistofeles dotěravce nemilosrdně podřezává. Setkání Fausta s Markétkou se odehraje v baru, na parketu mezi tančícími páry, Faust v blyštivém saku a ona v červených koktejlkách. Při orgiích Valpuržiny noci se Mefistofeles oděje do chlupaté kůže, právě drasticky krvavě stažené ze satyra, a vystoupá na kovovou konstrukci (horu Brocken), odkud sleduje orgiastické třeštění pod sebou.
Na třetí jednání se scéna promění v mříže a železné konstrukce vězení. Markéta (stále v sexy šatičkách) zírá na „stříbrný“ tác s poklopem, který jí přinesou strážní – pod ním je její mrtvé miminko. Poté Markéta vystoupá do patra, kde je umístěno kovové křeslo, jak se ukáže popravčí elektrické, na zápěstích má černá pouta, ruce připoutané k opěradlům. Mohutné záblesky stroboskopu provázejí popravu, do toho zní nebeský chór.
Scénám ve starověkém Řecku Mefistofeles s Faustem přihlížejí, usazeni zády do publika v řadě sedaček jako v kině. Smyslná Helena má svůdné blyštivé šaty s vysoko prostřiženou sukní, a i když si nakonec Fausta za ruku odvádí, Mefistofeles nad ním mávne rukou jako nad beznadějným případem. Na Epilog se na scénu opět vrátí laboratorní stoly a magický kruh z písku – uprostřed sedí připoután k židli Faust, bez saka, v bílé košili. Zpívá o Bibli a Mefistofeles v zoufalství pochopí, že sázku prohrál – z posledních sil v křeči popadne Fausta za vlasy, zvrátí mu hlavu a podřízne hrdlo.
Když pomineme zjevný nesoulad obsahu zpívaného textu s děním na scéně, je třeba připustit, že se Ollému podařilo zvýraznit postavu Mefistofela tak, že je rovněž pokoušen a váben – na rozdíl od Fausta, který upsal duši za smyslový prožitek, je ale Mefistofeles „pokoušen dobrem“. Pro ilustraci tohoto (možného) výkladu Ollé ale zvolil hodně naturalisticky brutální scény.

Impozantní osamělé odcházení vládce v Mnichově
La Fura dels Baus byla v loňské sezoně přizvána k nastudování Karla V. Ernsta Křenka v Bavorské státní opeře. Scénu a kostýmy navrhla španělská malířka Lita Cabellut, byla to její druhá práce s operou a s La Fura. Vyšla z autenticity Tizianova obrazu La Gloria, který se ovšem brzy „rozpadne“ do střípků a střepů Karlova osudu. Do inscenace vnesla svou představu atmosféry konce středověku při využití schopnosti La Fura „tvarovat“ sestavy lidských těl zavěšených v prostoru. Všechno dění se kaleidoskopicky přeskupovalo a zmnožovalo, zvětšovalo a zmenšovalo odrazy v bočních konvexních a konkávních zrcadlových stěnách. Kostýmy sjednocené astrologickými symboly času vystihovaly charaktery postav a výstřelky měly jasně čitelnou symboliku, například pankáčské „číro“ na holé hlavě Karla V. lze chápat jako nadčasové vyjádření nejen vladařské koruny, ale i ozubeného kolečka hodinového strojku. Globální rozsah slávy i bídy Karlovy říše připomínají glóby a astroláby i voda, která zaplavila jeviště, takže všichni se brodí v této obrovité kaluži historie v galoších. Karlovo světovládné impérium se na konci rozpadá v nicotu stejně jako skleněná koule, která mu vypadne z rukou. Střet světla a tmy pak implikovalo četné použití ohňů. Z inscenace je tak čitelné jedno z jejích nadčasových poselství, ke kterému dochází v závěru opery umírající Karel V.: bohatství spočívá v diverzitě, svět se nedá globalizovat jen jedním způsobem přemýšlení.
Tak by mohlo znít i motto skupiny La Fura dels Baus – jejich inscenace vybízejí svou autentickou naléhavostí a novým pohledem na operní díla k zamyšlení – ať už jejich často provokativní koncepci diváci přijmou, nebo odmítnou.

Nahoru | Obsah