Hudební Rozhledy

Staronová opona Státní opery od Martina Černého

Markéta Jůzová | 05/20 |Rozhovory

Martin Černý

Státní opera bude po třech letech rekonstrukce slavnostně zpřístupněna 5. 1. 2020, přesně 132 let od jejího prvního otevření. Novorenesanční budova s neorokokovým hledištěm, koncipovaná dle plánů vídeňských divadelních architektů Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera prošla naposledy komplexnější opravou v 70. letech minulého století.

Historická budova získala v současnosti nové jevištní technologie, disponuje unikátní točnou, moderními zkušebnami i renovovaným baletním, orchestrálním a sborovým sálem se zázemím umělců. Provozní část budovy získala nový vzhled a byla osazena její skleněná fasáda. Na rekonstrukci budovy se podílelo mnoho restaurátorů, kteří vyčistili monumentální nástěnné malby Eduarda Veitha na stropě auditoria i vzácné fresky. V hledišti byla instalována nová křesla. Při sledování operních představení budou moci diváci používat moderní čtecí zařízení s variabilní možností titulků. Národní divadlo a Raiffeisenbank, a. s., generální partner ND, společně připravily ke znovuotevření audiovizuální show, která bude promítána na přední fasádu budovy. Zahajovací večer bude velkolepě zahájen slavnostním projektem s podtitulem „Státní opera v proměnách času (1888–2018) v režii Alice Nellis. Diváci spatří také nádhernou staronovou oponu, jejíž realizace podle návrhu původní opony Eduarda Veitha (1858–1925) byla svěřena Martinu Černému, uměleckému řediteli sekce výroby Národního divadla.
Martin Černý vystudoval scénografii na Katedře alternativního a loutkového divadla na Divadelní akademii múzických umění v Praze v letech 1995–2000. Od té doby vytvořil více než 150 scénických a kostýmních výprav všech žánrů v divadlech v České republice, Slovenské republice, Rusku a Rakousku. Za scénu k inscenaci Polední úděl v režii Hany Burešové v Divadle v Dlouhé získal Cenu Alfréda Radoka za rok 2011. Je rovněž pedagogem Katedry scénografie DAMU. V době vrcholících příprav jsme se setkali k exkluzivnímu rozhovoru...

  • Slavnostní otevření Státní opery 5. 1. 2020 provází instalace staronové opony, která vznikla v dílnách Národního divadla podle návrhu původní opony Eduarda Veitha. Jeho dílo mohli návštěvníci spatřit v roce 1888 při otevření Nového německého divadla (dnes Státní opera). Její realizace byla svěřena vám, a nahradí tak oponu akademického malíře Antonína Střížka. Proč jste se rozhodli v týmu vedení divadla k jejímu obnovenému návratu?
    V souvislosti s rekonstrukcí divadla a snahou obnovit její původní krásný stav vzešla otázka, jestli by nebylo dobré vrátit do Státní opery v nějaké podobě původní oponu, jejíž originál se ztratil. Dlouho jsem se domníval, že z divadla zmizela, protože byla příliš germánská a její smysl po roce 1945 pominul.
    Shodou okolností jsem se k práci dostal a byl jsem velmi rád. Divadelní malbě se věnuji dlouhodobě ve scénografické práci a jsem zvyklý, že když si navrhnu scénografii a nějaká část je malovaná, tak ji také sám udělám. Malba mne moc baví a v divadle je důležitá. Vlastní rukopis má tak člověk nejen v návrhu, ale i v reálné velikosti. Samozřejmě, že opona byla jiný případ, kdy jsem nepracoval podle vlastního návrhu, ale zpracovával fotografii realizace malíře Eduarda Veitha.
  • Staronová opona je nádherné umělecké dílo. Jak složité byly pro vás začátky realizace, když jste neměl originál k dispozici?
    Oponu jsem dosud znal jen z reprodukcí. Jakmile jsme začali řešit v týmu vedení divadla novou oponu, rozhodl jsem se najít nejdříve dobové fotografie. Snažili jsme se objevit záběr na oponu i v Týdeníku nebo ve filmech, ale, bohužel, nikde zachycena nebyla. Až v Archivu hl. m. Prahy jsme se dostali k originální černobílé fotografii od Jindřicha Eckerta, který odkázal svou pozůstalost Praze. Měl hodně snímků metropole z konce 19. století, které byly často publikované, protože jsou nádherné. Fotografii opony jsme našli jen v jedné ze sérií o Státní opeře. Divadlo na nich vypadá čerstvě, ale nevíme přesně, kdy byl snímek pořízen. Je ovšem dost pravděpodobné, že záhy po otevření budovy. Eckert udělal krásnou čelní fotografii zlatého portálu s oponou. Samozřejmě, že dokumentace není úplně dokonalá, aby se snímek mohl vzít, vytisknout a dokolorovat.
  • Fotografie měla zřejmě ostrý střed, ale po stranách mohla být již matná. V celkovém provedení, jaký na vás učinila dojem? A jak ovlivnila váš pracovní postup?
    Ano, střed byl relativně dobře zaostřen a směrem ke kraji se začala fotografie trochu rozmazávat. Musel jsem s ní dlouho pracovat na počítači. Postavy na okrajích byly velmi těžce dešifrovatelné do detailů. Centimetr po centimetru jsem si dělal kontury architektury, krajiny, postav a věcí, které Eduard Veith namaloval. Velkou část malby tvoří pokračování interiéru hlediště, což vypadá, jako kdyby štuková výzdoba pokračovala i na oponě.
    Při práci jsem si fotku přenášel projektorem z menšího na větší formát. Návrh jsem si rozdělil na čtvercovou síť a oponu rozdělil na dvě stě čtverců, přičemž strana jednoho z nich měřila jeden metr.
    Každý den malování jsem si vyfotil a posléze poskládal do videa, které mi velmi pomohlo v dalším přístupu k uměleckému dílu. Když opona leží na zemi, je v podstatě nemožné vzít si ji do ruky, takže postup, který jsem zvolil, byl nejpřesnější.
  • K volbě barev vás inspirovaly nejen figury, krajina, části staveb a ornamenty na oponě, ale i vztah díla k prostoru Státní opery…
    Ano, máte pravdu. Eduard Veith je autorem obrazů v interiéru divadla, a proto jsem se snažil držet se barevnosti, kterou si určil v jejich malbě. Předpokládám, že opona nebyla s nimi barevně v kontrastu. Jistě že v malbě se může použít mnoho nuancí, ale stále jsem myslel i na celek divadla.
  • Jaký materiál opony vám připadal nejvhodnější?
    Rozhodl jsem se pro bavlněné plátno z více důvodů. Jednak se vyrábí v potřebné šíři dvanácti metrů, což je velká výhoda. Plátna vyrábějí firmy přímo pro divadla. Ve scénografii se používají k malbě horizontů a pozadí. Velká šíře je praktická, protože se jednotlivé pruhy plátna nemusejí sešívat.
    Bavlna je měkká a nevadí manipulaci s oponou.
  • Jak vnímáte Veithovu tvorbu v kontextu doby a jeho profesního rozvoje?
    Veith patřil k osobnostem z období přelomu 19. a 20. století, byl dobře vyškolen a technicky vybaven. Žil ve Vídni, kde vnímal tvůrčí atmosféru prostředí okolo Gustava Klimta a proměnu doby. Ve Veithově tvorbě je znát, že chce vyjít z akademismu, ale nerozhodl se tak odvážně jako Klimt. Zřejmě byl již zaveden a dobře znám ze spolupráce s vídeňskými divadelními architekty Ferdinandem Fellnerem a Hermannem Helmerem. Eduard Veith měl blízko k akademismu 19. století, svou profesi malíře dělal v celém interiéru Státní opery dobře. Já akademismem neopovrhuji a ani se nedomnívám, že se jedná o úpadkové umění.
  • Každého diváka zaujme velký nádherný výjev na oponě. Jak byste zobrazení charakterizoval?
    V monografii Eduarda Veitha jsem se dočetl, že námětem je básník, který se rozhlíží po světě a nechává se inspirovat lidskými ctnostmi a neřestmi. Smyslem mají být témata, která dramatická literatura a opery zpracovávají v uměleckém díle.
    Když jsem na oponě pracoval, snažil jsem se pro sebe dešifrovat, které z výjevů jsou ctnosti a které neřesti. Výjev je obohacen amorky, múzami a létajícími postavami s křídly. Na oponě je několik za sebou jdoucích plánů iluze. Obraz má průhled do krajiny. I architektonický rám musí působit plasticky a musí se odrazit od malované plochy, která je za ním. Architektura obrazu je ještě ve zlatém rámu, který je obohacen zlatými střapci a drapérií, jež se v divadle používají. Zde jsou iluzivní.
    Z divadelního hlediska je jeho kompozice velmi zajímavá, protože je na oponě iluze pokračujícího interiéru Státní opery. Výjev je s okny, jedním velkým a čtyřmi menšími. Zachycená krajina působí surreálně a část stavby připomíná antické ruiny. Oděv postav zvláštním způsobem kombinuje antiku, středověk a nahotu. Jedná se o zvláštní výjev, který není realistickým pohledem na skupinu lidí v krajině. Spíše se díváme na alegorický obraz.
  • Pro jaký typ barev jste se rozhodl?
    Když maluji běžnou divadelní dekoraci, volím akrylové barvy. Při malbě opony jsem použil akryl na první vrstvu, která je podmalbou a tvoří základ. Druhou vrstvu jsem dělal olejovými barvami, protože více než akryl dokáží jít do větší hloubky a naopak větší výšky.
    Akryl výborně vypadá, když je mokrý. Ovšem ve chvíli, kdy uschne, celý obraz zešedne. Olejová barva zůstane i po uschnutí stejná. Pro instalaci opony, jejího vypnutí do rámu, je navíc olejová barva vhodnější, protože zůstává pružná. Opona váží přes sto kilogramů a v celém rámu bude vyjíždět do prostoru nad portálem.
  • Do jaké míry se v realizaci opony promítá vaše fantazie?
    Určitě v barvách, a pak zejména v postranních oknech. Veithův podpis na originále jsem zopakoval a připsal jsem svůj i s letopočtem.
  • Jak dlouho jste pracoval na realizaci opony?
    Více než tisíc hodin. I práce na počítači byla dlouhá, strávil jsem hodně večerů nad detaily.
  • Vybavíte si, nad čím jste nejčastěji přemýšlel při práci na oponě ve vztahu k Eduardu Veithovi?
    Často jsem přemýšlel, nakolik je Eduard Veith autorem opony a kolik toho maloval sám. Fotografii jsem studoval po částech a domnívám se, že se na jejím vzniku podílelo více lidí. Architekturu třeba malovali divadelní malíři, pro které byl podobný úkol denní chléb, protože tehdy se malované dekorace používaly často. Veith zřejmě maloval figury.
  • Do své práce na oponě jste také zapojil studenty z ateliéru scénografie DAMU…
    Ano, rozhodl jsem se přizvat je k práci na ornamentech opony. Během prázdnin vždy vedu přípravný kurz pro studenty I. a II. ročníku. Každý rok se snažím obměňovat pro ně různá praktická zadání, která se váží k divadlu. Jezdili jsme často malovat do plenéru. Ve Valticích byli zasvěceni do malby barokních kulis. Během práce na oponě mne napadlo, že by si někteří z nich mohli vyzkoušet po baroku i 19. století. Pomáhali mi s ornamentem střapce, který se opakuje asi padesátkrát ve spodní části opony. Jeden jsem jim vzorově namaloval a ostatní dělali studenti, což pro mne někdy byla víc komplikace než pomoc, ale jsem rád, že jsem jim předal své zkušenosti. Oponě jejich vklad prospěl. V současnosti se malované dekorace příliš nevyužívají, většina z nich se řeší tiskem nebo projekcí. Byl bych rád, kdyby profese malby ze současné scénografie nezmizela.

    Zadáno pro: Národní divadlo

    Nahoru | Obsah