Hudební Rozhledy

Třpyt i mat zrekonstruované Státní opery

Helena Havlíková | 08/20 |Události

Busta Richarda Wagnera

V neděli 5. 1. 2020 bylo zahajovacím koncertem po rekonstrukci znovu otevřeno divadlo s dnešním názvem Státní opera jako součást komplexu budov a souborů Národního divadla. Kompletní přestavba včetně jevištních technologií, zázemí a nových zkušeben trvala tři roky a její cena se z původních 900 milionů vyšplhala na 1,3 miliardy, zejména po rozhodnutí nerepasovat starou točnu, ale nahradit ji novou moderní válcovou s vestavěnými jevištními stoly.

Z dokončení rekonstrukce a slavnostního galakoncertu se stala společenská i mediální událost. Byla okořeněná i tím, že se podařilo přesně stihnout datum, kdy byl provoz nové budovy pod názvem Neues deutsches Theater, tehdy uprostřed klidné kolonády lemované stromovím, v roce 1888 zahájen. Po 132 letech nemohli chybět premiér Andrej Babiš s manželkou, ministr kultury Lubomír Zaorálek, ministryně financí Alena Schillerová a pražský primátor Zdeněk Hřib. Zahraniční zájem do nejvyšších pater politiky už ale nedosáhl. Pozvání od premiéra Babiše si ovšem nenechal ujít maďarský premiér Viktor Orbán, proti jehož změnám ve financování nezávislých divadel s obavou z omezování umělecké svobody přitom vystoupilo v prosincovém prohlášení i Národní divadlo. Proti jeho účasti před Státní operou demonstrovala zhruba třicítka odpůrců.
Národní divadlo sice zahajovací koncert masivně propagovalo, ale večer pod taktovkou nového hudebního ředitele Státní opery Karla-Heinze Steffense, na kterém vystoupil Orchestr a Sbor Státní opery se sólisty Opery Národního divadla a hosty, byl vyhrazený jen pro zvané.
Stavba Nového německého divadla tehdy trvala pouhé dva roky a Angelo Neumann zahájil jeho činnost ambiciózně rovnou celou inscenací Mistrů pěvců norimberských, po které brzy následovala dokonce kompletní tetralogie Prsten Nibelungův. Rekonstrukce v 21. století přes technologické vymoženosti, ale i kvůli peripetiím veřejných zakázek trvala více než tři roky po uzavření budovy od konce sezony 2015/16. A místo kompletní inscenace, na kterou si troufl Neumann, patřilo zahájení opatrnicky koncertu, jemuž dodaly velkolepost alespoň přízviska „slavnostní“ a „gala“. Z Mistrů pěvců norimberských zazněla jen předehra. Jakkoli bylo zřejmé, že se Orchestr Státní opery snažil po třech letech provizorií ukázat v co nejlepším světle, k vycizelovanější wagnerovské interpretaci povede ještě delší cesta. Karl-Heinz Steffens (1961), německý dirigent a klarinetista s praxí hudebního ředitele, vedl provedení s výmluvnými gesty a pohledy, ale díky svým zkušenostem dozajista ví, že Wagnera nestačí hrát ve třech základních dynamikách forte – mezzoforte – piano s patetickou okázalostí. Příležitost napravit tento dojem a ukázat, že se souboru intenzivně věnuje, bude mít při nastudování celé této opery v listopadu 2020. Mezi tím převezme ze stávajícího repertoáru Státní opery Fidelia a bude se chystat na dubnovou premiéru Szymanowského Krále Rogera.
Do doby, než posluchač pochopil koncept zahajovacího koncertu, program působil nesourodě.
V bezprostředních prudkých střizích po Mistrech pěvcích norimberských a Tannhäuserovi následovala Lehárova Země úsměvů, pak hned Mozartův Don Giovanni, Janáčkova Její pastorkyňa, Alexander Zemlinsky, Smetana, Puccini, Martinů, Čajkovskij, Hans Krása, Franz Schrecker a na závěr Beethovenův Fidelio. Stylovou pestrost navíc zesilovala i heterogenní režie Alice Nellis na scéně Matěje Cibulky. Na některé výstupy klipovitě naroubovala herecké akce až s provokativní intenzitou (např. Donna Elvíra v sextetu, v němž hledá domnělého Dona Giovanniho, hraje slepou s černými brýlemi, což jí nebrání, aby na ostatní mířila revolverem), jindy nechala sólisty dle koncertního úzu „jen“ stát.
Po přečtení podrobného vysvětlení dramaturgyně Jitky Slavíkové v programové brožuře dostala takto zvolená dramaturgie smysl tím, že v operních „citátech“ postihovala vývojové meandry historie tohoto divadla jako průsečíku mnoha kultur a národností i jako oběti politických změn a mocenských rozhodnutí. V krátkých vstupech mezi jednotlivými hudebními částmi na předtočeném videu tyto peripetie shrnoval spisovatel a dramatik Pavel Kohout (jehož komplikovaná životní pouť rovněž rezonovala s proměnami doby) – kultivovaně, s nadhledem své zkušenosti a ve slavnostním duchu. Jeho vstupy doplňovaly dobové snímky promítané do pěti rámů obrazů, v nichž se střídaly také detaily původní opony Eduarda Veitha, při rekonstrukci citlivě obnovené Martinem Černým podle dochované, pouze černobílé fotografie. Opona tak vhodně dotvořila neorokokový styl hlediště právě s Veithovými nástěnnými obrazy na stropě.
Po Mistrech pěvcích norimberských nejen wagnerovský kult Neumannovy éry, ale i naději do dalších let zrekonstruované budovy reprezentovala árie Dich, teure Halle, s níž v opeře Tannhäuser vstupuje Alžběta s radostně vzrušeným očekáváním do Síně pěvců. Přednesla ji největší zahraniční hvězda večera, norská sopranistka Lise Davidsen. I v Praze po svých loňských debutech v Bayreuthu a v Metropolitní opeře předvedla, že vládne mimořádně barevným sopránem, takže je právem považovaná za nástupkyni Kirsten Flagstad, původem také z Norska. Jenže na rozdíl od mysteriózní akustiky Wagnerova svatostánku, která její hutný hlas zaoblila a potlačila i drobné nesrovnalosti mezi rejstříky, které zatím prozrazuje i její debutové wagnerovské a straussovské CD, objem jejího hlasu bez Steffensovy korekce Státní operu až zahlcoval.
Podobně byl dominantou repertoáru éry Nového německého divadla Richard Strauss, z jehož odkazu na koncertě zaznělo finále z Růžového kavalíra. Tercet Marie Theres‘! vévodil programu celého večera především díky Alžbětě Poláčkové, která pohotově na poslední chvíli zaskočila jako Maršálka za původně avizovanou Emily Magee, Kateřině Kněžíkové v roli Sofie a islandské mezzosopranistce Arnheiður Eiríksdótti coby Oktaviánovi.
Osobnost Alexandra Zemlinského jako dirigenta významné šestnáctileté etapy 1911–1927 prezentovalo finále Heil sei dem Tag z Beethovenova Fidelia, kterým v roce 1911 Zemlinsky své pražské působení zahajoval. Vedle sólistů s Leonorou Lise Davidsen (místo Emily Magee), Florestanem Davida Butta Philipa, Donem Fernandem Paula Armina Edelmanna, Donem Pizarrem Joachima Goltze a dalších se mohl uplatnit i Sbor Státní opery (sbormistr Adolf Melichar) a dirigent Steffens nechal všechny završit večer apoteózou svobody hřímající až příliš.
Zemlinského jako zajímavého skladatele v hudebním kvasu první poloviny 20. století představila mezihra z jeho satirické hudební komedie Šaty dělají člověka, která program večera žádoucím způsobem odlehčila. Podobně jako árie Su Čonga Dein ist mein ganzes Herz! z Lehárovy Země úsměvů, příklad z nepominutelné repertoárové linie coby záruky příjmů. Pro lahodný tenor Pavla Černocha po pěvecké stránce nepředstavovala žádný problém, ale ten pravý operetní glanc svému vystoupení dodal až na závěr, když poslal vzdušný polibek Soně Červené, která seděla v lóži u jeviště.

Nové německé divadlo pěstovalo také pražskou mozartovskou tradici, ostatně reprezentovala ji i Mozartova busta, při rekonstrukci vrácená vedle Goetha a Schillera na průčelí budovy. Sextet Sola, sola in buio loco z Dona Giovanniho ovšem Steffens při plném obsazení orchestru se 14 prvními houslemi vedl natolik zatěžkaně, že se nemohly uplatnit přednosti výborných mozartovských sólistek Simony Houdy Šaturové (Donna Anna), Alžběty Poláčkové (Donna Elvíra) nebo Kateřiny Kněžíkové (Zerlina).
Do první poloviny večera reflektující éru Nového německého divadla se ještě vešla alespoň jedna ukázka Janáčkovy Její pastorkyně. Třebaže mezi oběma pražskými operními divadly platila dohoda o rozdělení repertoáru, v té době už slavného skladatele neopomíjelo ani Nové německé divadlo na konci éry Alexandra Zemlinského a za jeho následovníka George Szélla, který tu ve 30. letech poskytoval azyl umělcům v Německu nežádoucím. I takovou podobu česko-německé koexistence na koncertě připomněl výstup Co chvíľa. Eva Urbanová v něm předvedla, že je Kostelničkou světové úrovně s hluboce promyšleným a emotivně silným vyjádřením každého slova i celku dramatické situace, v níž se Kostelnička rozhoduje k vraždě čerstvě narozeného nemanželského dítěte své schovanky.
Krátké, ale umělecky mimořádně intenzivní bezprostředně poválečné období Velké opery 5. května, ve kterém dali divadlu vyhraněnou tvář mladí progresívní tvůrci v čele s Václavem Kašlíkem a Josefem Svobodou, je spjato s legendárním nastudováním Braniborů v Čechách Bedřicha Smetany v podobě aktuální reakce na válečné události. Finále z této opery „Ano, již víme, kde byla vina“ a sborové „Ať žije pravda!“ znělo agitovaně, vzrušeně, až s naléhavostí manifestu, proklamace a slibu. Tak uvidíme, zda a jak se tato energie v restartu Státní opery uplatní. Osobnost Josefa Svobody a jeho výpravu k Pucciniho Tosce z roku 1947 připamatovala árie E lucevan le stelle, v níž dal Pavel Černoch vyznání lásky malíře Cavaradossiho před smrtí operní veristickou plnost emocí.
Pro období, kdy konkurenci progresívního souboru vůči „první scéně“ vyřešil tehdejší ministr školství Zdeněk Nejedlý fúzí s Národním divadlem, byly vybrány dvě položky: Saltarello z Mirandoliny Bohuslava Martinů, která měla ve Smetanově divadle světovou premiéru v roce 1959, jež ale podobně jako Don Giovanni postrádalo neoklasickou lehkost. A když Lise Davidsen ztlumila svůj volumen v árii Lízy Blíží se půlnoc, která připomněla hostování moskevského Velkého divadla v roce 1973, její pianissima přehlušovalo řinčení nádobí umývaného v baru hned za dveřmi do hlediště.
Další významnou etapu v historii divadla představovalo osamostatnění Státní opery Praha v roce 1992. Její zakladatel a ředitel Karel Drgáč ji otevřel světovým trendům (uvádění oper v originále, první titulkovací zařízení u nás, pravidelné hostování zahraničních umělců) a s Pavlem Ecksteinem promyšleně nastolil objevitelskou dramaturgii spjatou s německou historií této scény, jak ji na koncertě reprezentovala výborně provedená scéna Casta diva z Krásovy opery Zásnuby ve snu s Janou Siberou, Jiřím Brücklerem, Veronikou Hajnovou, Martinem Šrejmou a Janou Sýkorovou. A árie Hraběte In einem Lande ein blechier König ze Schrekerovy opery Vzdálený zvuk, kterou hutným basem přenesl Peter Mikuláš, snad předznamenávala, že Státní opera naváže na Drgáčovy následovníky, Evu Randovou a Daniela Dvořáka, kteří pozvedli tehdejší hrdou samostatnou Státní operu Praha tak, že se tato scéna dostala do centra mezinárodní pozornosti způsobem, na který dnes můžeme jen vzpomínat.
Neues deutsches Theater (1888–1938), Deutsches Opernhaus (1939–1944), Divadlo 5. května a Velká opera 5. května (1945–1948), Smetanovo divadlo (1948–1992), Státní opera Praha (1992–2011), to jsou názvy, pod kterými budova s dnešním označením Státní opera procházela historií. Étos motivů vzniku Nového německého divadla je v „rodném listu“ budovy vpečetěn podobně jako základní kameny Národního divadla. Zkušenost s provozováním obou operních souborů prokázala, že nezávislost a svébytnost, vzájemné vymezování se a doplňování je podstatnou podmínkou jejich úspěšného soužití/symbiózy. Zahájení provozu v nově rekonstruované Státní opeře by se mělo stát příležitostí pro znovuotevření argumentů, proč operní soubor Státní opery „vysvobodit“ z hegemonie molochu, kterým se po sloučení scén stalo Národní divadlo, aniž se naplnil jediný argument tehdejšího neuváženého rozhodnutí ministra kultury Jiřího Bessera.
Budova Státní opery byla zrekonstruována velkolepě a prostory pro diváky září zlatem v kombinaci s červeným plyšem. Přejme nejen souboru Státní opery, ale hlavně těm, kteří o jejím dalším osudu rozhodují z pozice zřizovatele, aby se podařilo navázat na to nejlepší z její bohaté historie.

Nahoru | Obsah