Hudební Rozhledy

Mozaika operních režisérů - Jean-Pierre Ponnelle

Monika Holá | 05/20 |Studie, komentáře

Jean-Pierre Ponnelle

I když Jean-Pierre Ponnelle již více jak tři desítky let odpočívá v uměleckém nebi, jeho odkaz je stále živý a troufám si říci, že patří mezi stěžejní režijní díla druhé poloviny 20. století. Ponnelle patřil do stejné generace režisérů jako např. Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi, Otto Schenk, Götz Friedrich, Joachim Herz, Harry Kupfer, či Nicolaus Lehnhoff, a i když proti zmíněným zemřel poměrně mladý (bylo mu 56 let), zanechal nesmazatelnou stopu ve vývoji operní režie.

Jean-Pierre Ponnelle se narodil 19. 2. 1932 v Paříži v rodině s vinařskou tradicí. Otec Pierre se již ale živil vinařstvím jen částečně, působil jako žurnalista a měl i umělecké zájmy. Maminka Mia, rozená Reiterová, zpívala a pocházela z divadelní rodiny údajně s česko-maďarskými kořeny. A k rodinným přátelům prý patřil i skladatel Richard Strauss. Do školy chodil Jean-Pierre nejprve v Beaune (Burgundsko), kde rodina vlastnila vinice. Od roku 1945 navštěvoval francouzské gymnázium v Baden Badenu, neboť tam byl jeho otec jako důstojník pro kulturní záležitosti v posledních válečných měsících vyslán, aby se spolupodílel na založení rozhlasového vysílání Südwestfunk. Po maturitě v roce 1948 studoval Ponnelle na pařížské Sorboně filosofii, dějiny umění a také malířství u ceněného kubisty Fernanda Légera.
Na počátku padesátých let debutoval Jean-Pierre Ponnelle jako divadelní výtvarník: vytvořil návrhy kostýmů a scénografii pro balet přítele Hanse Wernera Henzeho Jack Pudding (1950, Wiesbaden) a pro operu Boulevard Solitude stejného autora v Hannoveru (1952). Následovaly další výtvarné návrhy pro různé inscenace (činohra, balet, opera). Od roku 1957 byl Ponnelle ženatý s herečkou a režisérkou Margit Saadovou, usadil se a žil trvale v Německu. V březnu 1959 nastoupil ve Francii povinnou vojenskou službu a byl poslán do Alžírské války. Bylo to velmi traumatické období, neboť Ponnelle se jako pacifista odmítal vojensky angažovat a i když jako abiturient měl možnost určitých úlev, nevyužil je. Prožil tak dva a půl roku v marocko-alžírské poušti a vysvobozením mu byla možnost malby: freskou vyzdobil tělocvičnu kasáren v marockém Rabatu a pro vojenskou kapli „Notre Dame de la Paix“ v Baden Badenu vytvořil obraz Kristova snímání z kříže. Jde o jeho nejvýznamnější obraz o rozměrech 265 x 657 cm, jenž se od roku 1968 nachází ve vojenské kapli Évreux v Normandii. Díky této zakázce mohl Ponnelle po dobu tvoření obrazu trávit určitý čas s rodinou v Baden Badenu.
Do doby vojenského narukování převažovaly v Ponnellově umělecké činnosti vždy zejména výtvarné směry – v divadelnictví se věnoval především scénografii a kostýmnímu návrhářství. Po válce se ale rozhodl svou působnost rozšířit o další aktivity, zejména režii. Jeho tehdejší mentor – ředitel düsseldorfského divadla Karl Heinz Stroux, mu dal v roce 1961 první příležitost režií dramatu Caligula Alberta Camuse. A o rok později přišla z Düsseldorfu nabídka jeho první operní režie – Wagnerova Tristana a Isoldy, díla, které mu v osmdesátých letech na scéně bayreuthského Festpielhausu přineslo jedno z největších profesních ocenění.
Mezinárodní úspěch Ponnellovi přinesla spolupráce se salcburským hudebním festivalem. Spolupracoval s ním od roku 1968, kdy zde debutoval a ve spolupráci s dirigentem Claudiem Abbadem inscenoval Rossiniho Lazebníka sevillského. Se Salzburger Festspiele spolupracoval dalších 20 let a za zvláštní zmínku stojí úctyhodný cyklus jeho režií Mozartových oper. Začal těmi nejslavnějšími a postupem času přidával méně známé kusy, jako byly Così fan tutte (1969, dirigent Seiji Ozawa), dále Le nozze di Figaro (1972, dirigent Herbert von Karajan), Don Giovanni (1977, dirigent Karl Böhm), La clemenza di Tito (1976, dirigent James Levine), Die Zauberflöte (1978, dirigent James Levine), dále méně hraný Idomeneo (1983, dirigent James Levine) a jako poslední z řady téměř neznámá opera Mitridate, re di Ponto (1986, dirigent Nikolaus Harnoncourt).
Kromě toho pro Salcburk vytvořil speciální verzi Kouzelné flétny, nazvanou Kouzelná flétna pro děti (1978, dirigent James Levine). V ní byl děj díla představen a vysvětlen moderátorem Papagenem i režisérem samotným, jenž byl v inscenaci fyzicky přítomen a přibližoval dětským divákům principy práce na divadle. Inscenace měla nebývalý úspěch a byla v rámci salcburského festivalu hrána devět sezon po sobě. Ojedinělý koncept byl postaven na faktu, že do „Kouzelného (flétnového) světa divadla“ směli dospělí pouze v doprovodu dvou dětí pod 14 let; tak byl maximálně akcentován dětský divák, jeho proniknutí do taje opery a poznání divadelního prostředí.

Zcela přelomová a z hlediska vývoje operní režie nezapomenutelná byla režisérova spolupráce s curyšskou operou ve druhé polovině 70. let. Tehdejší intendant opery Claus Helmut Drese se rozhodl realizovat unikátní projekt inscenování cyklu tří oper Claudia Monteverdiho v historicky poučené interpretaci, již svou osobností garantoval dirigent Nikolaus Harnoncourt. V 70. letech, kdy „stará hudba“ byla ještě v plenkách, šlo o velmi ambiciózní projekt: opery L’Orfeo (1975), L’Incoronazione di Poppea (leden 1977) a Il ritorno d’Ulisse in Patria (listopad 1977) nemohly být provedeny stálým orchestrem curyšské opery, byl proto založen nový instrumentální soubor nazvaný La Scintilla. Tvořili jej specializovaní hudebníci, z části i ti hudebníci orchestru curyšské opery, kteří prošli zvláštním školením historicky poučené interpretace. Základ pěveckého ansámblu byl naopak tvořen interními členy operního ansámblu. Režisér v souladu s historicky věrným hudebním uchopením vytvořil oslnivou výpravnou férii, v níž se střídaly a prolínaly dva světy: antický (věrný prostředí, v němž se příběhy odehrávají), a barokní (doba vzniku Monteverdiho děl). Toto dvojí vidění mu poskytlo geniální prostor pro propojení a jevištní odlišení reálných postav příběhu s postavami abstraktními (Štěstí, Ctnost, Lidská křehkost, Čas, Hudba), které mají funkci komentátorů děje. Ponnelle, jenž byl sám i výtvarníkem scény, všechny tři opery zasadil do podobného pseudohistorického prostředí barokní architektury, jíž dominuje centrální schodiště. Režisér maximálně využil hracího prostoru: dle dobové praxe bylo orchestřiště zvýšeno téměř na úroveň jeviště, takže část mohla být využita i pro jevištní dění a případné nástupy či odchody postav orchestřištěm. Díky detailní práci režiséra se zpěváky na hereckém uchopení rolí, mají monteverdiovské opery i po letech úžasnou atmosféru, poetiku i napětí. Ponnelle byl totiž vedle Franka Zeffirelliho jedním z nemnoha operních režisérů poválečné éry, který trval na tom, že operní zpěváci nemají oslňovat pouze krásným hlasem, ale musí být také uvěřitelnými herci. Monteverdiovská trilogie s velkým úspěchem putovala po celé Evropě, viděli ji diváci v Hamburku, Vídni, Berlíně i milánské Scale. A díky videozáznamu (vytvořenému ovšem později v podobě studiové nahrávky) je uchována i pro další generace. A byť od realizace monteverdiovské trilogie uplynulo již téměř půl století a jistě dnes známe řadu jiných zajímavých pojetí těchto oper, troufám si tvrdit, že Ponnellovy inscenace ani po tak dlouhé době neztratily svou jevištní působivost a pro mne osobně jsou nepřekonatelné. Krásně to shrnul iniciátor trilogie, intendant curyšského divadla C. H. Drese: „Zvláštností na tomto divadelním géniovi bylo, jak uměl ve své práci sjednotit obrazovou, scénickou a hudební stránku. Jako nikdo před ním uměl vystavět hudební divadlo jako všeumělecké dílo. Jeho styl se odvíjel od hledání identity historického tématu; nepoužíval režiséry oblíbenou aktualizaci, rozbití či změnu děje ani jeho přenesení do jiné doby. Umění citování, variování, manýristické nadsázky nebo zjednodušení není historismus, jak mu někteří vyčítali, nýbrž je to autonomní cesta od tradice k současnosti… Osobně jsem velmi vděčný a také trochu pyšný na to, že jsem jeho cestu sdílel více než dvacet let.“
Jean-Piere Ponnelle byl nesmírně výkonným umělcem, na jeho kontě je více jak 230 inscenací. Většinou na novou inscenaci potřeboval čtyři týdny jevištních zkoušek. Je o něm známo, že uměl číst v partituře a klavírní výtah téměř nepoužíval. Byl jazykově velmi nadaný: dokázal plynule komunikovat ve čtyřech jazycích a v případě potřeby byl schopen ihned překládat libreta do požadovaného jazyka. Pracoval velmi zaujatě, intenzivně a někdy dokonce na více místech současně. Spolupracoval s většinou významných operních domů své doby, od celé řady německých divadel, přes Vídeňskou státní operu, milánské Teatro alla Scala, londýnskou Covent Garden až po proslulou Metropolitní operu v New Yorku.
Velká část jeho uměleckého odkazu je stále živá díky mnohým záznamům či televizním adaptacím, které jsou ceněny jak laickou tak odbornou veřejností – např. za jevištní ztvárnění Orffovy kanáty Carmina burana získal režisér cenu Prix Italia. V každé kamerou zachycené inscenaci přinesl něco nového. Např. Pucciniho operu Madama Butterfly pojal jako retrospektivu: v úvodních záběrech Pinkerton (Plácido Domingo) proskakuje v hrůze papírovou stěnu japonského domku a běží ven na louku, na níž se úvodní záběry rozplynou; teprve při posledních akordech díla, po rituální sebevraždě hlavní hrdinky, se záběr proskakujícího Pinkertona opakuje a strhuje diváka intenzitou sdělení. Podobný princip užil režisér i v inscenaci Verdiho Rigoletta, i zde hned předehra nabízí obraz mrtvé Gildy ze samého závěru opery. Vtipně, s akcentací detailů (např. myš na talíři) a s vizuálním připodobněním k dekadentní antické společnosti, režisér vylíčil rozmařilost přátel zhýralého mantovského vévody. Oceněníhodná je zde režisérova práce z herci, detailní vedení k psychologickému pochopení nitra postav. Edita Gruberová, která v inscenaci ztvárnila Gildu, na spolupráci vzpomenula: „Ponnelle zkoumal duše. Fascinující na jeho práci byla preciznost, s jakou nám zpěvákům dal roli porozumět. Každý nejmenší detail byl pečlivě připraven. Z vizuálního hlediska vytvořil velmi ojedinělou estetiku.“ Její výrok je podpořen i faktem, že slavný Luciano Pavarotti, obdarovaný fenomenálním hlasem, který ovládal za poměrně sporých mimických pohybů (a jeho výraz tak někdy mohl působit poněkud strnule), dokázal v této inscenaci postavu Vévody mantovského herecky rozehrát jako žádnou jinou roli.
Pro Jeana-Pierra Ponnella bylo divadlo vším a neuměl bez něj žít. I když zdravotní problémy jednoznačně naznačovaly, že by měl své pracovní tempo zvolnit, nedokázal to. Už v roce 1982 musel být hospitalizován v nemocnici a v lednu 1988 dokonce podstoupil srdeční operaci (bypass), v rekonvalescenci ale nevydržel a brzy se vrátil k práci. V létě 1988 při zkouškách v Tel Avivu spadl nešťastnou náhodou do nezajištěného orchestřiště. Z následků pádu se zdánlivě zotavil a pokračoval v práci. O několik týdnů později, 11. srpna 1988 ale zemřel v mnichovské nemocnici na srdeční selhání.

Nahoru | Obsah