Hudební Rozhledy

Ondřej Kyas, Pavel Drábek: Loupežnická nevěsta a jiné miniopery

Josef Herman | 04/18 |

Ondřej Kyas, Pavel Drábek

Ondřej Kyas (1979) se sešel s Pavlem Drábkem (1974) v beatové kapele (!), oba jsou hudebníci i literáti, navíc zpěváci, a jejich kompozice lze směle označit za společná díla, která Kyas komponuje a zasahuje Drábkovi do libreta, Drábek pak píše libreta a zasahuje Kyasovi do hudby. V roce 2003 založili Ensemble Opera Diversa (dnes má část operní a část orchestrální), v názvu proklamující odlišnost, jinakost. Pavel Drábek říká, že jde o operu „odchýlenou“, a já se nemohu zbavit i významového podtextu ve smyslu skrytého diverzantského útoku na dnešní, řekněme, „běžnou“ operu. Agresivně vyznívá i slogan Opery Diversa: opera – hudba – medvěd – zemětřesení.
Soubor se definuje jako volné amatérské sdružení profesionálních hudebníků s cílem provozovat „neformální komorní operu a hudbu“. Už v roce 1999 toto volné seskupení uvedlo dvě dramatická díla Drábka a Kyase, a sice anglicky zpívanou pětadvacetiminutovou operu The Parrot, tedy Papoušek, jímž nahradili Havrana v básni E. A. Poea, a velké scénické oratorium Murder in the Cathedral (Vražda v katedrále) na text T. S. Eliota, které obsahovalo i mluvené party a dvacetičlenný ženský sbor.

Samotná tvorba dvojice Drábek – Kyas, alespoň ta, kterou představili na festivalu OPERA 2007 (17. 3. 2007 v Divadle Kolowrat) a o níž tu bude řeč, však není agresivní, naopak je velmi vlídná, vtipná, svým způsobem uklidňující. Rozhodně je však jiná, zvláštní jak náměty, tak rozměry zpravidla několikaminutových „minioper“, jak tyto útvary autoři nazývají, a konečně hudební strukturou.
Soubor se neomezuje jen na předromantickou hudbu, jak je dnes u mladých a nejmladších běžné, vedle W. A. Mozarta mají na repertoáru i Edvarda Griega a Leoše Janáčka. Ani vlastní tvorba Drábka a Kyase se neomezuje na inspirace „starou“ hudbou či minimalismem. Inu, „jiný“ přístup k opeře v námětech, formách i v hudebních postupech. Jeho filozofickým základem je drobnost, detail, úspornost vyjádření, což se promítá do převažující formy miniopery. Jejich náměty jsou drobné příběhy, anekdoty či, jak v úvodním slovu v Divadle Kolowrat poznamenal Pavel Drábek, banality, vycházející často z lidových pověstí a japonských tradičních textů.
Coby dobrý příklad může posloužit miniopera Loupežnická nevěsta (premiéra na festivalu OPERA 2007, Divadlo Kolowrat 17. 3. 2007) na námět japonského kjógenu (divadla frašek) pro ženský a mužský hlas s doprovodem komorního kvarteta (klarinet, fagot, housle, viola). Zhruba osmiminutové dílo líčí přepadení ženy loupežníkem, jenže žena, která se zmocní jeho pistole, nakonec oloupí jeho. Komická grotesknost vychází nejen z vlastní zápletky, ale především z věcného přímočarého vedení zpěvních textů v literární i hudební rovině.
Repliky jsou víceméně prozaické, věcné, v duchu japonského divadla obsahují sebedefinující monology, zvláště v úvodu, kdy postavy ve stručnosti sdělí, kdo jsou, kam jdou a o co usilují. Samotné střetnutí Nevěsty s Lupičem probíhá jen v rovině dialogu, který nezastírá, že sděluje cíleně stylizované dramatické informace, není tedy nápodobou, natož realistickou, nějaké pravděpodobné situace. Proto partitura nevyžaduje propracované potenciální herecké akce, s výjimkou názorných, se situací bezprostředně souvisejících akcí – Lupič musí během výstupu svléknout šaty, o které ho Nevěsta oloupí. Stejně tak komika samotných replik není ukryta v hudebním předivu, překryta ušlechtilostí hudby, jak tomu často bývá, ale působí bezprostřední „literární“ kvalitou, kterou skladatel podtrhává specifickou intonační linkou. Je to svého druhu hudební deklamace, Pavel Drábek tuto metodu dokonce dává do souvislosti s Janáčkovými nápěvky, a podle mne zcela správně, přestože slyšitelný výsledek je samozřejmě diametrálně jiný – jestliže z Janáčkových nápěvků přímo tryskají emoce, Kyasova melodie obkružuje stylizovanou intonaci přirozené řeči, jak už jsem zmínil, emocionálně zklidněnou, oznamovací, vyprávěcí. Právě věcnost replik, v nichž si vůbec nelze představit dřívější konvenční operní zacházení s jazykem např. opakováním slov či slabik, dává spolu s analogicky racionální hudební strukturou komorních orchestrálních partů operám ostrý vtip až sarkasmus. Vůči němu pak dobře vycházejí i cudně lyrické pasáže. Takto zhudebněným textům, bez sebemenší tendence k hlasové ekvilibristice, je výborně rozumět.
Kyas s Drábkem opravdu nepotřebují jeviště, natož velké. Své opery uváděli i po kavárnách. Nepíšou totiž jevištní show, nepočítají s vizuálními efekty, zkrátka pro svou „literární hudbu“ nepotřebují vlastní divadelní mašinérii. Však také v Loupežnické nevěstě najdeme jedinou podstatnou scénickou poznámku: „Během árie Nevěsta proklouzne za Lupiče a sebere mu odloženou bambitku.“ Repliky, příběhy, literární obrazy, volný pohyb konotací, to je jejich operní svět, realizovaný akusticky, nikoli vizuálně. Na jednu stranu je to samozřejmě velmi sympatické, skutečné „drama“ nelze zkonstruovat na operním jevišti, musí být přítomno v hudbě a z hudby interpretováno, pak teprve ho lze jevištně povýšit třeba i rozhodujícím způsobem. Jenže o to se oba autoři zatím připravují. Důvodů odhaduji několik. Převládají možná ryze praktické – píší hudbu pro konkrétní použití a tudíž prostor, v němž se má realizovat. V našich poměrech by objednávku z velkého divadla sotva dostali. Co horšího, nepotřebují ani „hrající“ pěvce, neboť se na hony vyhýbají psychologii, emocím, velkým gestům všeho druhu – jejich party mají kadence oznamovací, konstatující, věcné. Tak trochu připomínají préromantické divadelní kusy vyprávěné s kouzelnou inzitností a bezprostředností.
Stejné lze konstatovat o orchestrálním partu, v němž se sice pracuje i s ustálenými motivy a motivky (napsat leitmotivy by bylo příliš), především však orchestr doprovází rytmickým a polyfonickým předivem hlasů jednotlivých nástrojů hudební „mluvu“ pěveckých partů, nanejvýš napomáhá zmíněné kadenci promluv. Orchestrální part neaspiruje na významovou a emocionální hudbu, natož aby byl součástí psychologizovaného operního projevu, z něhož moderní operní divadlo jinak právem tolik těží. Ostatně už uvedené nástrojové složení vylučuje opulentní instrumentační barvy a finesy, s nimiž skladatel prakticky nepočítá, zpravidla převládá suchý zvuk dřevěných nástrojů. Jak vidět, v Kyasových a Drábkových operách opravdu není moc co vizualizovat ani v orchestrální hudbě.
Podívejme se alespoň letmo na náměty a podobu některých dalších Kyasových a Drábkových minioper. Druhou skoropremiérou festivalového představení byla opera Listonoš aneb Krytí plemenné něvské maškarády (o rok dříve v první verzi premiérované pod názvem Listonoš, Mortierové a krytí plemenné kočky), vrcholem večera, a myslím, že i jejich dosavadní tvorby bylo dílo Mluvící dobytek aneb Tajemné kosti, „hororový minioperní triptych z Pardubicka pro čtyři nástroje, sóla, sbor a pardubické přízraky“ podle povídek Aleše Rolečka a Huberta Krejčího ze sbírky Přízraky z Pardubicka. První díl, Smějící se hlava, nese zmíněné typické znaky minioper, druhá část Labe je „lyrická hydrologická árie“, vlastně jakási oslava řeky, tedy krajiny, což je analogické námětu dřívější „podzimní krkonošské opery“ Rýbrcoulova tůň a dalším dílům. Třetí a hlavní část nazvaná Mluvící dobytek je hospodské vyprávění o hrůzných nálezech pozůstatků dávných bitev pod Kunětickou horou, a tento příběh si přišla zapsat mladičká Božena Němcová. Z poněkud zkrácené verze opery vytvořil režisér Tomáš Studený ve spolupráci se studenty Zlínské filmové školy animovaný film, který jen potvrzuje tezi, že operní jazyk Kyase a Drábka nepotřebuje „živé“ herce – jednoduchá záměrně naivistická animace dokonale souzněla s věcným vyprávěním bizarního příběhu.
Hudba Kyasových a Drábkových oper je tedy opět, a to originálně, podřízena sdělení, zpívaným slovům, často podivným vyprávěným příběhům, a jejich souvislostem, neokázalým apoteózám přírody. Hudebně pojatá literatura, opakuji, proto adekvátně vychází z řekněme tradičního tonálního základu a formálně je přehledná, když členění na jednotlivá hudební čísla je dáno opět především logikou literární a dramatickou, nikoli hudební. Hudba je to originální ve smyslu funkčního použití, ve smyslu kompoziční techniky se spíše vrací k různým modelům opět podle dramatických potřeb skladby. Suchý zvuk převážně dřevěných nástrojů upomíná nejspíš na klasicismus, temporytmus zase na neoklasicismus, mám-li se pokusit o nejobecnější přirovnání. Nakonec tohle všechno ještě nejspíš navazuje na modernu 20. století, vůči dnešní době je „diversní“ zejména spontánním muzicírováním, vzdáleným schönbergovským atonálním systémům i seriální technice, zcela pak jiného rodu nežli dnes vyznávaný minimalismu. Je to velmi volné, a možná, že vůbec ne záměrné nebo promyšlené, navazování na svět Dmitrije Šostakoviče, u nás snad Iši Krejčího, ale také na brněnské avantgardisty Josefa Berga či Aloise Piňose. Podle mne velmi nadějný způsob, jak psát současnou sdělnou operu na prazvláštní témata, jak psát operu, nad kterou se romanticky neslzí, ale chytře baví.

Ondřej Kyas a Pavel Drábek o minioperách
V našich minioperách se pokoušíme dosáhnout přirozenosti zpívané češtiny; narozdíl od písňové tvorby (V + W + Ježek; Suchý a Šlitr) živá tradice přirozené operní deklamace chybí – pokud nepočítáme české barokní lidové opery. Postupně rozšiřujeme výrazovou paletu od projevů v zásadě monologických, jako tomu bylo v prvních minioperách, přes expresivnější, později dialogičtější a pozvolna i divadelně akčnější situace. Krátké miniopery je možné také chápat jako hudebně-divadelní etudy – groteskní už jen svou „nedostatečnou“ metráží. Přináší pro nás i pro diváka novou zkušenost.
V minioperách se hudba podřizuje slovu; odtud vyplývají vítané rytmické nepravidelnosti, které v souladu s kadencí libreta formují i řeč hudební. Vedle slova určuje hudbu také konkrétní dramatická situace. Do jisté míry může situace evokovat i hudební styl. Vědomě užíváme neprogresivní hudební jazyk a úmyslně odmítáme adornovskou ideologizaci hudby. Nejde nám o hledání Nové hudby, spíše „správné“ hudby, která bude dramaticky přispívat k divadelnímu celku. Hudebně i dramaturgicky jsme v protikladu k minimalistům, u nichž převládají vysoké náměty a okázale rutinní, banální (popová) hudba.
Důležitými spolutvůrci minioper jsou členové Ensemblu Opera Diversa. Jsou to špičkoví a k „diverzování“ ochotní muzikanti a zpěváci (mnozí z nich sólisté filharmonií a sborů). Ti jsou první interpreti, ale i první kritičtí posluchači a recenzenti. Dalším významným spoluautorem je znouzectnost: první patnáctka našich minioper vznikla a byla uvedena bez dotací (na vznikající celovečerní operu Pickelhering 1607, původně pro „Bušení do železné opony“ v ND Praha, přispívá Statutární město Brno). Obsazení zpěvní i nástrojové určují většinou členové ensemblu, kteří jsou k dispozici. Pro ně jsou party psány – s ohledem na jejich povahy a rozsahy (u zpěváků) a možnosti (většinou časové), záliby a schopnosti.
Více o naší tvorbě a souboru Ensemble Opera Diversa najdete na stránkách www.operadiversa.cz.

Nahoru | Obsah