Hudební Rozhledy

Opera v časech koronavirových

Helena Havlíková | 07/20 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Diana Damrau (Violetta) a Juan Diego Flórez (Alfredo) v La traviatě z Metropolitní opery

Když koronavirová Když koronavirová pandemie ochromila i kulturu a jednotlivé země postupně uzavíraly divadla, ustal i operní provoz. A třebaže vláda postupně začíná restrikce uvolňovat, od 11. 5. umožnila i otevření divadel a umělci provádějící autorské dílo nemusejí mít roušku (negativní test na koronavirus ne starší 4 dnů ovšem ano), epidemiologické podmínky jsou takové, že je operní představení v našich stálých divadlech nemohou v praxi splňovat, nehledě na naprostou ekonomickou nerentabilitu produkcí pro maximálně 100 diváků. Zatím se zdá, že do konce sezony 2019/20 se u nás divadla pro operní představení neotevřou.

Soupis operních premiér, o které diváci přišli, je hodně dlouhý: v Divadle na Orlí studenti JAMU nepředvedli Mozartovu Figarovu svatbu, k propadlým termínům se přidala premiéra Szymanowského Krále Rogera v nastudování Státní opery, chyběla brněnská premiéra Řeckých pašijí Bohuslava Martinů, anglický specialista Christopher Mouldse nepředvedl ve Stavovském divadle své pojetí Mozartovy Zaidy. Přišli jsme o koncertní uvedení Janáčkovy Káti Kabanové v provedení České filharmonie, kterou měl dirigovat Jakub Hrůša, o premiéru Monteverdiho Korunovace Poppey v Plzni, o nastudování Korngoldova Mrtvého města v Ostravě a Wagnerovy opery Tristan a Isolda v Ústí nad Labem. Jen v plánech zatím zůstává uvedení budějovické novinky tamního hudebního ředitele Maria De Rose Wintonův vlak. Výčet plánovaných nových inscenací, které (zatím) neuvidíme, je hodně dlouhý: chronologicky Weinbergerův Švanda dudák v Národním divadle, Bizetovi Lovci perel v Liberci, Beethovenův Fidelio v Olomouci, Ferda mravenec Evžena Zámečníka v Brně, Wagnerův Lohengrin v Plzni, Proces Philipa Glasse v Ostravě a Fibichova Hedy v Opavě. Festival Smetanova Litomyšl musel svůj program založený z podstatné části na představeních našich operních souborů modifikovat jen na komorní pořady, festival NODO / New Opera Days Ostrava se z konce června přesouvá na konec srpna s upraveným programem a Jihočeské divadlo zcela zrušilo sezonu 2020 před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově.
Ke dvěma zrušeným přenosům z MET, Bludnému Holanďanovi a Tosce, přibyl i ten poslední s Donizettiho Marií Stuartovnou.
Koronavirová pandemie sice uzavřela divadla, ale operní fanoušci rozhodně zoufat nemusí. Třebaže je zážitek v hledišti ve společenství dalších diváků nenahraditelný, ve virtuálním prostoru jsou operní inscenace dostupné prostřednictvím záznamu v bohatém výběru titulů i souborů – a zdarma. Vedle standardních operních portálů, kde jsou operní produkce volně dostupné i bez ohledu na koronavirovou krizi, se řada divadel výpadek rozhodla nahradit otevřením archivu se záznamy starších inscenací a poskytuje je na internetu zdarma. Nabídka je tak bohatá, často s hvězdným obsazením a s tradičním, ale i s provokativním režijním výkladem, že by operní fanoušek mohl strávit u počítače celý den a ani tak by nestíhal aktuální možnosti, protože záznamy jsou v případě divadel většinou k dispozici pouze jeden den. Termíny je proto třeba si bedlivě hlídat.
K mání je portál Opera Vision s více než třemi desítkami záznamů, které tu jsou k dispozici většinou řadu měsíců a většinou mají titulky nejen v angličtině nebo němčině, ale i prostřednictvím automatického překladače v mnoha dalších jazycích včetně češtiny. Další specializovaný operní portál Arte Opera Season „ustrnul“ po uzavření divadel na čtyřech záznamech. Když k nim měl 13. 3. přibýt Dalibor z pražského Národního divadla, nestalo se, protože o dva dny spadl do divadelního zákazu u nás.
V současné době tyto portály nabízejí například dvě produkce Dona Giovanniho z Římské opery a Finské národní opery, z dalších Mozartových oper je k vidění Scipionův sen z benátského La Fenice, Figarova svatba z Garsingtonského festivalu, Únos ze serailu z Glyndebourne a opera Lucio Silla z bruselského La Monnaie se sopranistkou Simonou Šaturovou v roli Lucia Cinny. Z pucciniovského repertoáru Polská národní opera poskytuje Tosku, Královská švédská opera Madama Butterfly, barcelonské Gran Teatre del Liceu Turandot. Z Verdiho oper madridské Královské divadlo zařadilo Traviatu, Hamburská státní opera Falstaffa. Na Opera Vision je dokonce čínská produkce Carmen.
Domácí pojetí zakladatelských národních oper reprezentuje polská Halka Stanisława Moniuszka z Poznaně a Nikola Šubić Zrinjski Ivana Zajce z Chorvatské národní opery.
Je tu spousta dalších dramaturgických lahůdek – tak třeba ze Švédské královské opery Schrekerův Vzdálený zvuk, z Turína Korngoldova Violanta, z britské Opery North Brittenovo Utahování šroubu, z Komické opery Berlín Henzeho Bassaridky, z Islandské opery soudobá opera islandského skladatele Daníela Bjarnasona Bratři z prostředí mise do Afghánistánu nebo novinka francouzského současného skladatele Gérarda Pessona Tři příběhy z opery v Lille. Není třeba jezdit do benátského La Fenice kvůli Gluckově Alcestě, do Irské národní opery kvůli Rossiniho Popelce nebo do neapolského Teatro di San Carlo kvůli Rossiniho Ermioně nebo dokonce do Santiaga de Chile kvůli Rossiniho Lazebníkovi sevillskému. Stačí si je vpustit na své obrazovky v kvalitě dle domácího vybavení velikostí plazmové obrazovky a reproduktory.
Nepřeberné množství tisícovky záznamů lze najít na portálu Opera on Video.
Z divadel na zákaz představení nejprve zareagovaly dva prestižní operní domy – Vídeňská státní opera a newyorská Metropolitní opera a rozhodly se poskytovat zdarma záznamy svých starších inscenací. Jen na rozdíl od portálů Opera Vision a Arte Opera Season, kde jsou inscenace k dispozici většinou řadu měsíců, zde je třeba si termíny bedlivě hlídat, protože jsou ke zhlédnutí právě vždycky jen ten již zmíněný jeden den.
Vídeňská státní opera takto dala k dispozici Falstaffa, postupně celou Wagnerovu tetralogii, Tosku nebo Popelku. V Nápoji lásky nebo Figarově svatbě bylo možné vidět v rolích Dulcamary a Figara Adama Plachetku, Beethovenova Fidelia z Vídeňské státní opery řídil Tomáš Netopil. Nabídka stále pokračuje a zahrnovala například Elektru, Sen noci svatojánské, Příhody lišky Bystroušky, Ariodanta, Parsifala a mnoho dalších.
MET poskytla třeba legendární Dceru pluku s Natalií Dessay a Juanem Diegem Flórezem, Trubadúra s Annou Netrebko, Traviatu s Dianou Damrau, celý týden od 23. 3. byl wagnerovský včetně kompletního Prstenu Nibelungova, následoval Adamsův Nixon v Číně, Verdiho Don Carlos a Macbeth, Bizetovi Lovci perel a Belliniho Norma. I tato nabídka pokračuje a byla v ní Aida, Děvče ze Západu, Falstaff, Parsifal, Romeo a Julie, Don Pasquale, Così fan tutte a řada dalších záznamů, které znají i čeští diváci z kin.
Různé záznamy svých inscenací na jeden den uvolňuje také Mariinské divadlo, přidala se Státní opera Berlín nebo také madridské Královské divadlo, jehož většina záznamů je u nás nedostupná kvůli geoblokování těchto streamů.
Na operních portálech jsou ovšem také k vidění české opery v inscenacích zahraničních divadel – na Opera Vision Smetanova Prodaná nevěsta z Garsingtonského festivalu ve Velké Británii a Dvořákova Rusalka z Vlámského divadla opery a baletu, Vídeňská státní opera zařadila Příhody lišky Bystroušky. Je vždycky zajímavé a, jak dokládá zejména garsingtonská Prodaná nevěsta, někdy může být i velmi obohacující, jak se na naše operní poklady dívají jinde.

Nevěsta prodávaná na Garsingtonském festivalu
Záznam inscenace Prodané nevěsty Bedřicha Smetany je z loňského, jubilejního 30. ročníku festivalu Garsington Opera. Ten byl založen v roce 1989 klasickým filologem, úspěšným finančníkem a také hudebníkem Leonardem Ingramsem na jeho garsingtonském panství kousek od Oxfordu a během sedmi letních týdnů v červnu a červenci uvádí, nyní přestěhovaný do parku ve Wormsley, půl hodiny od Londýna, čtyři operní produkce. S tradiční dlouhou přestávkou na večeři (podobně jako na festivalu v Glyndebourne). Program kombinuje tradiční tituly s objevováním málo známých oper, z těch českých tu hráli Janáčkovu Šárku a Osud nebo také Martinů Mirandolinu.
Festivalovou produkci „Prodanky“ tu pojali nezatížení naší domácí inscenační tradicí, ale s velkým respektem ke Smetanově partituře. Hudební nastudování se skvěle hrajícím Filharmonickým orchestrem je dílem holandského dirigenta Jaka van Steena. Spolupracuje s mnoha významnými orchestry v Evropě a známe ho i v Praze, protože od sezony 2014/15 je hlavním hostujícím dirigentem Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK. Steen se držel osvědčených temp a rozehrál partituru v propracovaných výrazových kontrastech. Jen doplnění hudby o Ctiradův pochod z Šárky pro přestavbu mezi prvním a druhým dějstvím působí na našince přece jen cizorodě.
Vedle kvalit hudebního nastudování je dalším výrazným vkladem do garsingtonské inscenace Prodané nevěsty režijní koncepce skotského operního režiséra Paula Currana. Od své původní profese tanečníka se po zranění přeorientoval na operní režii – a je v ní jako pokračovatel režijního stylu Davida Pountneyho, s nímž spolupracoval v Anglické národní opeře, úspěšný. V Prodané nevěstě sice přenesl děj z české vesnice 19. století do komunity anglického městečka roku 1957, ale soulad se Smetanovou hudbou i Sabinovým libretem až překvapivě „seděl“. Výsledný tvar inscenace – na rozdíl od většiny našich domácích pokusů o vymanění „Prodanky“ z pastí inscenační tradice návsí a holubiček – dokazuje, že i při takovém posunu lze s vtipem postihnout to, co je v této opeře nadčasové – mezilidské vztahy a úsilí vybojovat si proti nepřízni osudu osobní štěstí.
Zpívalo se česky. Bylo zřejmé, že všichni měli k dispozici hlasového kouče, protože výslovnost byla sice různými přízvuky roztomile zkreslená, ale čeština byla naprosto srozumitelná, zřetelně deklamovaná a někteří krásně zvládali i „ř“. Ovšem podstatné bylo, že všichni přesně znali význam textu, nejen toho svého, ale i svých partnerů.
Curran měl k dispozici skvělé, typově přesné sólisty a výborný sbor, který perfektně zvládal i tance (choreografie Darren Royston). Ty, stejně jako vystoupení profesionálního cirkusu, se staly integrální součástí slavnosti, na kterou se komunita onoho anglického maloměsta chystá v místním „kulturáku“, ztvárněném do nejmenších detailů oprýskaných stěn, věšáků a vybavení přilehlé kuchyňky nejen scénograficky, ale i herecky v chování rozmanitých typů lidí odlišných společenských pozic odpozorovaných ze skutečného života. Žijí tam středostavovské maloměstské paničky, které nosí apartní kloboučky, ale i řemeslníci v bekovkách a spořádaní úředníci. Všichni se štítivě odtahují od chlapíka, který patrně přišel rovnou od krav, pohoršují se nad dvojicí mužů, kterým se tak úplně nedaří skrývat svoji homosexuální orientaci, a zajímají se o těhotenské bříško nastávající maminky.
S předehrou vstupujeme do přípravy slavnosti, pro kterou tentokrát vybral místní pastor Prodanou nevěstu. Nahrávkou na desce puštěné na přenosném gramofonu přesvědčí dokonce i zaryté fanoušky Elvise Presleyho, kteří se snaží prosadit s jeho albem. Všichni hned za zpěvu Proč bychom se netěšili začnou secvičovat vystoupení, které pak předvedou při polce Pojď sem holka.
Mařenku zpívala velšská sopranistka s ukrajinskými kořeny Natalya Romaniw se „šťavnatým“, technicky suverénně zvládnutým hlasem. Mohli jsme ji vidět v roce 2019 v brněnské inscenaci Pikové dámy jako Lízu a na repertoáru má vedle těchto rolí také Jenůfu, Rusalku, Čo-Čo-San, Jolantu nebo Taťánu v Evženovi Oněginovi, s nimiž se uplatňuje hlavně na britských scénách. Její Mařenka je ženská „krev a mlíko“, paličatá, výbušná, tvrdohlavá, která pro získání toho svého postupuje zcela pragmaticky. Modré, bíle puntíkované šaty přesně vystihují módu 50. let a má i „dobovou“ plnoštíhlou postavu. Svou pomstou, pokud ji Jeník zradí, hrozí skutečně svéhlavě, stejně přesvědčivé je její milostné roztoužení (Věrné milování provází sex na kuchyňském stole), ale i vztek a zoufalství z Jeníkovy domnělé zrady.
S Jeníkem, také silnější postavy, podsaditým vousatým blonďákem v bundě, kostkované košili a pracovních kalhotách, tvořili uvěřitelný pár a skutečně to mezi nimi „jiskřilo“. Jeníka pevným tenorem zpíval americký sólista Brenden Gunnell, který má v repertoáru také Petera Grimese, Siegmunda, Jimmyho Mahoneye, Idomenea, Lacu nebo Erika, s nimiž se prosadil na evropských scénách. Sympatické bylo, že tento Jeník si uvědomoval, jak křehká je hranice mezi lstí a podvodem.
Kecala vytvořil Joshua Bloom, australsko-americký basista, který se také jako Figaro, Bottom ve Snu noci svatojánské, Leporello nebo Colline uplatňuje hlavně v Británii včetně Královské opery. Jeho Kecal tu je za uhlazeného, mírně obstarožního elegána v jemně pruhovaném obleku, klobouku a meziválečných černobílých polobotkách. Jeho „utkání“ s Jeníkem probíhalo v anglickém pubu s krbem, music boxem a šipkami pod obrazem tehdy mladé, třicetileté královny Alžběty a s postupující konzumací čím dál hojněji navštěvovanými záchodky. V „banku“ bylo nejen 300 zlatých, ale i společenská prestiž a vrtkavá přízeň místních, kteří si po podpisu na Jeníkovi „zchladí žáhu“ tím, že na něj vylijí obsahy svých sklenic. Pro Vaška se snad anglický tenorista Stuart Jackson doslova narodil svou obrovitou dvoumetrovou postavou přerostlého děcka. Koktavý mladík v jeho podání nebyl výsměšná koktavá karikatura, ale dobromyslný plachý obr, kterému se zatočí hlava z prvních zkušeností se ženami v probouzející se erotice. Dokonce se velmi rychle naučil od cirkusáků žonglovat se třemi míčky. Opera gradovala třetím jednáním s výstupem komediantů, opravdových cirkusáckých profíků, artistů, kteří žonglovali, metali kozelce, jezdili na jednokolech, a také Esmeralda Lary Marie Müller vystřihla hvězdy.
Byla to jedna z nejlepších Prodaných nevěst, které jsem zatím viděla.

Operně-taneční Rusalka z Antverp
Z našich oper je Rusalka Antonína Dvořáka v zahraničí vůbec nejčastěji uváděný titul. Bývá podrobována nejrůznějším, i velmi drsným výkladům včetně incestu, týrání nebo environmentálních katastrof. Rusalka z Vlámského divadla opery a baletu patří k těm produkcím, které přinášejí inspirativní formu ztvárnění při respektování Dvořákovy a Kvapilovy předlohy.
Inscenační tým a obsazení vlámské Rusalky je globalizovaně multikulturní, jak je dnes zvykem i v opeře. Rusalku zpívala jihoafrická sopranistka černé pleti, Prince korejský tenorista, Vodníka gruzínský basista, Cizí kněžnu belgická sopranistka, Ježibabu švýcarsko-holandská mezzosopranistka. Třetí žínka, jejíž představitelka zpívala i Kuchtíka, byla také afroamerická, stejně jako Lovec. Hudebně Rusalku nastudovala litevská dirigentka Giedre Šlekyté a režii měl norský choreograf Alan Lucien Øyen.
Shodou okolností Česká televize na ČT art vysílala v předvečer 110. výročí narození Eduarda Hakena (*22. 3. 1910) záznam studiové inscenace Rusalky v režii Ilji Hylase z roku 1960, která dnes i kvůli nízké kvalitě záznamu hudební reprodukce patří spíš do muzea televizních inscenací oper. V Antverpách sice neměli k dispozici umělce zlaté éry Národního divadla, jako byli Haken, Podvalová, Červinková, Blachut nebo Krásová, ale ve výsledku je jejich Rusalka životnější a zajímavější.
Mladá litevská dirigentka Giedre Šlekyté s elegantními vláčnými gesty uplatnila žensky emotivní vřelý přístup, občas až tak „rozevlátý“, že selhávala souhra. Orchestr Vlámské opery a baletu sice nezněl s takovou vláčnou měkkostí, jak ji známe z našich nejlepších inscenací, základní charakter Dvořákovy hudby a výrazové kontrasty ovšem zůstaly zachované.
Dnešní režiséři a scénografové často volí namísto výpravných scén jen prázdné jeviště, kterému dominuje jeden výrazný scénografický prvek / znak. Takové pojetí ostatně proniká i do našich divadel, jak jsme mohli vidět nedávno na festivalu Opera 2020. Tak třeba v jihočeské Traviatě byla takovým znakem luxusní vana, v pražské Turandot lávka / předváděcí molo nebo v ostravském Osudu klaviatura. A protagonisté mívají své taneční alter ego.
Určujícím znakem scénického řešení vlámské Rusalky scénografa a designera Åsmunda Færavaaga jsou dvě obrovské, asi šest metrů vysoké žebrované skulptury. Tvoří je zprohýbané lamely s povrchovou strukturou dřeva. Jsou umístěny na točně, jedna po obvodu vnějšího prstence, druhá po obvodu vnitřního kruhu. Tyto části dvojité točny se mohou otáčet kolem středové osy oběma směry a různě rychle. Vznikají tak nejrůznější sestavy oněch skulptur, které navozují vlny, rozevírající se lasturu, tajemný objekt pod hladinou, ale i úkryt nebo útočiště za mřížovím. Tento sochařský artefakt, variabilní i v průběhu jednotlivých obrazů, otevírá prostor pro fantazii a je působivý zvláště v kombinaci s velmi sofistikovaným a působivým svícením. Ale stejně tak dobře si lze představit, že by tvořil scénografický rámec pro celou řadu úplně jiných oper.
Inscenátoři dostáli názvu souboru Opera Balet Vlámsko. Norský režisér Alan Lucien Øyen je také choreograf, takže se dalo očekávat, že na pohybové ztvárnění bude klást důraz. Stalo se, až tak, že inscenace je propojením, prolnutím opery a baletu, tady spíš tanečního divadla. Rusalka, Princ, Vodník a samozřejmě i Žínky měly své taneční dubly, kteří pohybem ve stylu výrazového tance Piny Bausch nejen vizualizují tancem pocity postav, ale často je i nahrazují v jednání, zatímco sólisté často jen staticky stojí opodál. Vznikají nejrůznější kombinace, kdy zpívají sólisté, ale situaci ztvárňují tanečníci, nebo se jednotlivé postavy svěřují se svými emocemi svým dublům nebo zpívající Rusalka objímá tanečního Prince, případně v různých tanečně-pěveckých sestavách jsou situace vyjádřovány paralelně. Na jevišti je tak neustále spousta pohybu, který na sebe strhává značnou pozornost, až na úkor pěvecké složky. Nicméně v této operně-taneční integraci zůstala základní pohádková linie příběhu a charakterů postav zachovaná. Jen si bylo třeba zvyknout, že Rusalka, stejně jako jedna z Žínek, Kuchtík a Lovec, jsou Afroameričané a Princ je Korejec. Ovšem jak sopranistka Pumeza Matshikiza, tak tenorista Kyungho Kim (ve Státní opeře zpíval Alfréda v Traviatě a Macduffa v Macbethovi) své party zvládali s technickou jistotou a poctivě nakoučovanou češtinou, hlavně v případě Kima však méně už s prožitkem, jak ho známe od Gabriely Beňačkové nebo Milady Šubrtové a Beno Blachuta nebo Ivo Žídka. Postavu Vodníka máme spojenou s hakenovským pojetím. Oproti tomu gruzínského basistu Gorendziho Janelidze vládnoucího silným volumenem režisér stylizoval spíše jako „bohatýra“ ruských pohádek, zpravidla široce rozkročeného v dlouhé suknici. Ježibaba Marie Riccardy Wesseling ve vyšší poloze s ostřejším hlasem, které režisér nedal taneční dubl, tu je za stárnoucí, nicméně stále ještě elegantní mondénu ve velké večerní, která Rusalčino trápení s jízlivostí komentuje, obklopena nikoliv mourky a ingrediencemi teplého ptačího srdce nebo dračí krve pro lektvar, ale šesticí půvabných tanečníků. Dalo se tušit, že za sarkasmy a jízlivostmi skrývá svůj vlastní příběh čarodějnice, která není plně doma ani v říši kouzel, ani mezi lidmi. Taneční dubl neměla ani Cizí kněžna – Karen Vermeiren sice vládla plným barevným sopránem, ale poškodil ji nevzhledný kostým, v němž rozhodně nepůsobila jako eroticky svůdná pokušitelka z vyšších kruhů. Střihem připomínal spíš vojenskou uniformu a panovačnost a aroganci kápa v ženském lágru, navíc byla pro taneční pohyby, jimiž se ji režisér snažil zapojit například do polonézy, ve srovnání s ostatními tanečníky pochopitelně méně obratná.
Jak pohled inscenátorů, nezatížený domácí inscenační tradicí, může být osvěžující, ukázala kromobyčejně vtipná, do detailu promyšlená a typově perfektně obsazená „Prodanka“ z Garsingtonského festivalu. Tento efekt novosti pohledu „odjinud“ se v Rusalce z Antverp už neopakoval. Byl to spíš názorný příklad jedné z linií současných trendů inscenování oper, ve které režiséři unikají z propracování rolí přidáváním dalších postav. Alan Lucien Øyen tak ovšem činil kultivovaně a v souladu s Dvořákovou partiturou.

Vídeňská ilustrace Bystroušky
Vídeňská státní opera poskytla záznam představení Janáčkových Příhod lišky Bystroušky 11. 4. 2016 s dirigentem Tomášem Netopilem, inscenace v režii Otto Schenka měla ovšem premiéru už 26. 1. 2014 v hudebním nastudování Franze Welsera-Mösta.
V případě Příhod lišky Bystroušky, tak svérázné Janáčkovy opery, se inscenátoři především musí rozhodnout, jak chtějí interpretovat zvířecí svět. Jestli chtějí zachovat těmto postavám podobu zvířat – nebo jestli je pojmou jako lidi s analogií zvířecích vlastností. Z tohoto pohledu se přímo nabízí srovnání nedávné premiéry Bystroušky v Divadle F. X. Šaldy a vídeňského pojetí jako dvou zcela protikladných přístupů. V Liberci v režii Lindy Keprtové Janáčkovo hluboké podobenství o životě a přírodě aktualizovali, zcivilnili: žádná naturalistická nápodoba zvířátek, Janáčkova velkolepost přírody v proměnlivosti ročních dob je zastoupena jen uschlým pahýlem stromu, který doplňuje gauč s madly z lesklých chromových tyčí a kovová konstrukce minitočny. Bystrouška tu je mladá rockerka v martenskách, řádí na bedně reproduktoru v zrzavých koktejlkách, postupně, jak se z pubertální rebelky mění v zamilovanou dívku a starostlivou mámu, čte Orwellovu Farmu zvířat, Respekt a Čapkovu Věc Makropulos. Lišák Zlatohřbítek je suverén ve skejťáckých kalhotách i milující tatínek a truchlící manžel. Keprtové se ovšem podařilo vystihnout mnohotvárné podoby milostných vtahů od až brutálně sexuálních po něžně zdrženlivé a nově domyslet řadu situací.
Vídeňská Bystrouška nejen liščí rodinu, ale i další zvířata v kostýmech i pohybech co nejvěrněji přibližuje zvířecím, jak se ostatně dalo od režiséra Otto Schenka očekávat. Tento devadesátník patří v dnešním operním světě extravagantních režijních výstředností k legendám s realistickým tradičním přístupem k partiturám, jejich co nejvěrnější ilustraci včetně scénických poznámek. Je na každém, který výklad Janáčkových Příhod lišky Bystroušky mu je bližší: ten Lindy Keprtové je kontroverznější, v propojování a výkladu postav dráždivější, s mnoha znaky, jejichž dešifrování ponechává režisérka na fantazii a zkušenosti diváka; ten Schenkův je felsensteinovsky „krásnější“, méně komplikovaný sled situací v příběhu o zvířátkách vysvětleném s ilustrativně popisným až naturalistickým respektem k reáliím, o kterých se zpívá, i ke scénickým poznámkám (Bystrouška ovšem zadáví jen kohouta, žádnou slepici).
Schenkovy inscenace, které známe z přenosů z Metropolitní opery, jsou divácky oblíbené a zůstávají na repertoáru celá desetiletí – od roku 1978, více než 40 let!, se znovu a znovu vrací v dalších sériích – jeho Tannhäuser či Mistři pěvci norimberští se tu hrají od roku 1993. Nebo třeba Schenkova „pohádková“ režie Rusalky se v MET hrála od roku 1993 do roku 2009. Také v Bystroušce ve Vídeňské státní opeře se Schenk držel svých režijních principů. Byla to v roce 2014 jeho poslední operní režie. Když v listopadu 2017 Otto Schenk převzal na JAMU čestný doktorát, vzpomínal, že na jevišti Vídeňské státní opery debutoval v roce 1964 také Janáčkovou operou, Jenůfou. „Když mi v roce 2014 nabídli inscenovat Lišku Bystroušku, věděl jsem, že je to nejlepší zakončení mé kariéry. Janáček je pro mne symbolem, který se klene nad mým životem.“
Scénu a kostýmy navrhla Amra Buchbinder jako romantickou představu šerého lesa plného tajemných stínů. Jako v Maroldově panoramatu mámivě splývá realita s iluzí, malovaný les v pozadí s propracovanou dekorací včetně detailních rostlin kapradí v trávě, javorových listů, doupěte, psí boudy. Přitakání životu v apoteóze přírody je ve finále ilustrováno až mysteriózním rozevřením lesa, kdy průrvou proudí světlo téměř nadpozemské.
Zvířata – vážky, můry, ježci, chrobáci vedle Skokánka, Komára, Kobylky, Cvrčka, psa Lapáka, Kohouta nebo Slepic – si ponechávají svou identitu a věrně ilustrují Janáčkovo ztvárnění Těsnohlídkova a Lolkova příběhu. Bystrouška a její rodinka mají liščí kůži s ohonem a oušky na hlavách a většinou se pohybují po čtyřech, všelijak se drbou, očichávají. Schenk ovšem v noční mezihře v myslivně dodržel Janáčkův předpis proměny liščího zjevu Bystroušky v dívčí tak, že Bystrouška vstane a mezi ní a Revírníkem to eroticky zajiskří. Kouzlo milostných snů ale s denním světlem vyprchá. Kostýmy lidí odpovídají odívání na venkově počátkem 20. století a i ty jdou do takových realistických podrobností, že třeba hostinský Pásek má špinavou utěrku zastrčenou za zástěru a rozvázané rozšmajdané kotníkové křusky.
Revírník německého barytonisty Romana Trekela je vysoký a štíhlý, působí mladě, žádný rozšafa, ale na samotu lesa uvyklý introvert, ovšem s bohatým vnitřním životem, ukrytým za úsečnými gesty. A lze mu více věřit, že svému lesu a jeho obyvatelům rozumí a uvědomuje si tuto sounáležitost ve věčném koloběhu zrození a smrti v přírodě, než že by se zaobíral úvahami o stáří. Na nás působí rušivě tyrolácké lederhosen pod kolena s padacím mostem a v Schenkově realistické režii je s podivem, že by po chycení Bystroušky nechal v lese svoji flintu. Jeho „kumpáni“, Rechtor Josepha Dennise a Farář Marcuse Pelze, však prošli inscenací bez svéráznější charakteristiky. (Z řešení situace, kdy se opilý Rechtor potácí lesem za slunečnicí, kterou manipuluje Bystrouška, lze odtušit vzdálenou inspiraci úpravou Maxe Broda, kterou ale jinak ve vztahu Revírníka, Rechtora a Faráře k Terynce / Bystroušce Schenk nepoužil.)
Bystroušku zpívala jihokorejská sopranistka Hyuna Ko, mnohem dramatičtěji, než u nás známe z dívčích pojetí Heleny Tattermuschové nebo Jaroslavy Janské. A podobně, velmi vážně, byl pojatý i Zlatohřbítek izraelské sopranistky Chen Reiss, jejíž výšky v milostné scéně zněly ze záznamu příliš ostře. Výrazná byla postava pytláka Harašty v podání italského barytonisty Paola Rumetze: nebyl to žádný mladík, bujný hejsek, ale postarší chlap rozložitého zjevu – jak zdůraznil i v hudebním provedení Tomáš Netopil se zatěžkaným motivem jeho chůze v instrumentální mezihře i jeho výstupu Déž sem vandroval.
V době záznamu čtyřicetiletý Netopil se před orchestrem Vídeňské státní opery, ve smyčcové sekci početně obsazeným, prezentuje jako zkušený dirigent, který má respekt i u tak prestižního orchestru, pro něhož je zcela spolehlivě zahraná hornová pasáž v úvodu posledního obrazu naprostou samozřejmostí. (Hrálo se z kritického vydání Jiřího Zahrádky, Universal Edition AG, Wien, ovšem Kohout zde byl obsazený nikoli sopranistkou, ale tenoristou Heinzem Zednikem.) Netopil vedl hudební provedení k vyjádření barevné bohatosti partitury s až impresionisticky mámivými a mihotavými zvukovými obrazy šumění a chvění lesa, s emocionální intenzitou vroucnosti, vřelosti vedle melancholie a spíše jen záblesků odlehčenějšího žertování. Jen překvapilo, jak „drsně“ zněl oslavný sbor při svatbě Bystroušky a Zlatohřbítka. A ze záznamu si nejde udělat představu, jak v rozlehlém prostoru Vídeňské státní opery uzpívaly svoji písničku Běží liška k Táboru pouhé čtyři děti.

Garsington, Garsington Opera Festival – Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta. Hudební nastudování Jac van Steen, režie Paul Curran, scéna Kevin Knight, světelný design Howard Hudson, choreografie Darren Royston. Záznam byl dostupný na Opera Vision od 29. 11. 2019 do 29. 5. 2020.

Antwerp, Opera Ballet Vlaanderen – Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Giedrė Šlekytė, režie a choreografie Alan Lucien Øyen, scéna Åsmund Færavaag, kostýmy Stine Sigren, světelný design Martin Flack, sbormistr Jan Schweiger. Opera Ballet Vlaanderen Symphonic Orchestra. Záznam je k dispozici na Opera Vision od 14. 2. do 14. 8. 2020.

Wien, Wiener Staatsoper – Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky. Hudební nastudování Franz Welser-Möst, dirigent Tomáš Netopil, režie Otto Schenk, scéna a kostýmy Amra Buchbinder, svícení Emmerich Steigberger, sbormistr Martin Schebesta. Orchestr a sbor Vídeňské státní opery. Záznam z 11. 4. 2016.

Nahoru | Obsah