Hudební Rozhledy

Mozaika operních režisérů - Barrie Kosky

Helena Havlíková | 07/20 |Studie, komentáře

Barrie Kosky

Jedním z režisérů, který v posledních dvaceti letech výrazně zasáhl do podoby a směřování operního divadla, je bezesporu Barrie Kosky. Tento „gay Jewish kangaroo“, jak se sám označuje vzhledem ke svému australskému rodišti, židovskému původu a otevřeně homosexuální orientaci, se propracoval mezi ty osobnosti, jejichž režie jsou stejným dílem obdivovány jako zatracovány – ale vždy napjatě očekávány a často nakonec přebírány dalšími a dalšími divadly napříč kontinenty.

Kariéra
Barrie Kosky (*1967) se narodil v Melbourne jako vnuk evropských židovských emigrantů s maďarsko-polsko-ruskými kořeny. Zde také po absolvování gymnázia vystudoval na univerzitě klavír a dějiny hudby. Režírovat sice začal už jako student, nicméně profesionálně se divadlu začal věnovat od roku 1990, když v Melbourne založil Gilgul Theater, první australské židovské divadlo. A jak sám říká, v té době ho také velmi ovlivnila návštěva Prahy s legendou o Golemovi, Franzem Kafkou a tajuplně mystickou atmosférou židovského města. Inscenace Figarovy svatby a Lazebníka sevillského pro Viktoriánskou operu v Melbourne pak v roce 1991 odstartovaly jeho kariéru v žánru opery, která pokračovala po fúzi s Australskou operou v Sydney v roce 1996 (Nabucco, Bludný Holanďan, Vojcek). Za pouhých pět let nato se stal v historii nejmladším ředitelem prestižního multižánrového festivalu v Adelaide.
Od roku 2001 se začal uplatňovat i mimo Austrálii – nejprve v Rakousku, když s Airanem Bergem pět let umělecky řídil Vídeňskou činohru (Schauspielhaus Wien), na Innsbruckém festivalu staré hudby nastudoval Monteverdiho Orfea a Vídeňská státní opera ho oslovila pro Lohengrina (2005). Své působení pak rozšiřoval o divadla v Essenu (Bludný Holanďan, Tristan a Isolda), v Brémách (Sen noci svatojánské), a zejména v Hannoveru, kde režíroval Petera Grimese, kompletní Wagnerův Prsten Nibelungův a za zdejší inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu (2009) získal Faustovu cenu. V Bavorské státní opeře nastudoval Mlčenlivou ženu, Ohnivého anděla a Agrippinu (na rok 2021 je plánovaný Růžový kavalír), ve Frankfurtské opeře do jednoho večera propojil Purcellovu operu Dido a Aeneas s Bartókovým Modrovousovým hradem a vyvolal kontroverze svou Carmen i nejnovější provokativně „voyerskou“ Salome.
Koskyho působení v berlínské Komické opeře po Ligetiho Le Grand Macabre (2003), Figarově svatbě (2005), Gluckově Ifigenii na Tauridě (2007), Rigolettovi (2009) a Rusalce (2011) vyústilo od sezony 2012/13 do jeho jmenování intendantem a uměleckým ředitelem (se smlouvou do roku 2022, kterou se rozhodl dále neprodloužit). Z „odstrkované“ Komické opery vytvořil módní záležitost a tuto „třetí“ berlínskou operní scénu dostal do popředí mezinárodní pozornosti. „Dnešní publikum chce pestrost, rozmanitost,“ je přesvědčen Kosky a jde cestou pestrého putování rozmanitou krajinou hudebního divadla. Vedle Mojžíše a Árona uvedl trilogii Monteverdiho oper, vedle Pelléa a Mélisandy Händelovu Semele, vedle Rusalky Henzeho Bassaridky, vedle Bohémy nebo Hoffmannových povídek Zimmermannovy Vojáky, vedle Soročinského jarmarku novinku Moritze Eggerta Město hledá vraha (podle filmu Frithe Langa), která vznikla na zakázku Komické opery. A do toho hrál muzikály West Side Story, Kiss me, Kate nebo Šumař na střeše a oživil i žánr operety (Krásná Helena, Netopýr, Ples v hotelu Savoy, Kleopatřiny perly nebo Žena, která ví, co chce Oscara Strause, Clivia Nika Dostala). Tuto pestrost sjednotil principem „režisérského divadla“, jak ho zde uplatňoval Walter Felsenstein během poválečného třicetiletí 1947–1975.
Velký rozruch vyvolalo jeho pozvání do Bayreuthu, když mu Katharina Wagner jako prvnímu židovskému režisérovi nabídla pro rok 2017 nové nastudování Mistrů pěvců norimberských. I když Kosky ze svého předchozího působení nasbíral s Wagnerovými operami řadu zkušeností, měl k Wagnerovi, kterého označil za „odporného génia“, nejen pro jeho antisemitismus ambivalentní vztah, k Mistrům pěvcům o to komplikovanější, že nacistická obliba právě této opery zatemnila historii jejího uvádění. Nakonec ale Kosky usoudil, že na sebe nemusí brát břemeno adorace německé národní identity, a nabídku přijal.
Plejáda dalších divadel, pro které Kosky vytvořil režie, zahrnuje londýnskou Královskou operu (Vilém Tell, Nos) i Anglickou národní operu (Castor a Pollux), festival v Glyndebourne (Saul), Holandskou národní operu (Gluckova Armida), curyšskou scénu (Poznamenaní, Děvče ze Západu, Macbeth), Salcburský festival (Orfeus v podsvětí), Pařížskou národní operu (Kníže Igor), koronavirová pandemie překazila jeho nastudování Zlatého kohoutka pro festival Aix-en-Provence. Koskyho inscenace přebírala například operní divadla v Los Angeles, Madridu, Barceloně, Vídni nebo Edinburghu, inscenaci Ohnivého anděla z Mnichova chce příští sezonu převzít MET. Z jeho Kouzelné flétny se stal hit, který doslova obletěl svět od Adelaide přes Peking, Tokio, Moskvu, třináct evropských scén po pětici amerických divadel a vidělo ji doposud na půl milionu diváků.
Úctyhodný je výčet dosavadních Koskyho ocenění. Přímo on, jeho inscenace nebo Komická opera opakovaně stanuly v čele ročních bilancí kritiků časopisu Opernwelt. V roce 2014 se stal druhým umělcem, který získal v kategorii operní režie roku Mezinárodní operní cenu, je držitelem ceny Laurence Oliviera či nositelem australské Sidney Myer Performing Arts Award.

Režijní styl a metoda práce
Své chápání opery vyjádřil Kosky v jednom z rozhovorů: „Jsou lidé, kteří chtějí mít operu jako muzeum Madame Tussaud, ve kterém zpívají voskové figuríny. Já chci chodit do divadla, abych byl překvapován, nadšen, šokován nebo proměněn. Někteří si pletou kulturu s náboženstvím, jako by existovalo deset přikázání, jak dělat operu. Ale opera je umění – a v něm nejsou pravidla.“
Hudební divadlo pojímá Kosky velmi široce a nenechává se sevřít škatulkami stylů ani žánrů. K charakteristikám jeho stylu patří schopnost překvapovat. Rád provokuje – jednou tím, jak bez zábran sklene nad operou další příběhy, kdy původní opera je „jen“ jakýmsi „spouštěčem“ či rozbuškou pro erupci Koskyho tvůrčí imaginace, zatímco jindy pokorně ctí autora. Vždy ale jeho režie oplývají smrští nápadů ve „filmovém“ tempu, divadelní imaginací, schopností zužitkovat inspirace z ostatních uměleckých druhů. Na základě zevrubného studia osobnosti skladatele, vzniku díla, zhudebněného příběhu a možností interpretů dokáže provázat své výklady oper se zkušenostmi a pocity současného člověka.
V operních inscenacích zúročuje svoji muzikalitu, zkušenost s činohrou ho dovedla k akcentu na přesvědčivé herecké ztvárnění role, promyšlené do nejmenších detailů v gejzíru nápadů a přesně odpozorovaných a výstižně použitých gest a mimiky. S jeho energickým excentrismem souvisí jeho schopnost získat účinkující na svou stranu – i když jeho požadavky na operní zpěváky jsou často vysoké.
Kosky vzpomíná, jak si zpočátku myslel, že vše připraví na modelu a během zkoušek už se bude jen ujišťovat, že to funguje a odpovídá jeho představám. Brzy ale pochopil, jaký to je nesmysl. Vše podle Koskyho vzniká ve zkušebně: „Sedíme s mým týmem, výtvarníky scény, kostýmů a světel, případně choreografem, bez asistentů, v jedné místnosti a společně posloucháme hudbu, protože ta je vždy výchozím i závěrečným bodem. I když potom mluvím o dramatu, textu, výtvarné podobě, inspirace vždy vychází z hudby.“ Kosky si na začátku neklade otázky, jaké bude místo děje, jestli to dělat tradičně, nebo moderně: „Nejdřív se ptám – co to je za hudbu? Co se snaží vyjádřit? Jaká je emoční ‚krajina‘ díla?“ A pak nechává své nápady uležet, „marinovat“ a „probublávat“ ve své mysli, než začne vlastní zkouškový proces.
K realizaci svých koncepcí si ovšem musel vybudovat tým spolupracovníků. Výraznou součástí Koskyho inscenací je jejich výtvarná stránka: scénografie, kostýmy, světlo. Sám se jako výtvarník neuplatňuje, kongeniální scénickou podobu dává jeho produkcím německá scénografka Rebecca Ringst, francouzský světelný designer Franck Evin, z jehož práce je zřejmé, že spolupracoval například s Robertem Wilsonem. Často spolupracuje s rakouským choreografem a režisérem Otto Pichlerem, protože důležitou roli má v jeho inscenacích pohyb, nejen sólistů, ale i sboru, který v původně baletních částech mnohdy tanečníky nahrazuje, jindy uplatňuje i přidané tanečníky. Svůj soubor Komické opery dokázal „vytrénovat“ (možná spíše „vydrezúrovat“) k virtuozitě, dokonalosti, která bývá jen obtížně přenositelná jinam.
Kosky své produkce koncipuje přímo „na míru“ konkrétním umělcům – třeba Hanse Sachse Michaelu Vollemu. Nebo pro Carmen, která se pak hrála v různém obsazení v Covent Garden, byla stěžejní irská mezzosopranistka Paula Murrihy, která tuto roli vytvořila při frankfurtské premiéře v roce 2016 a která neopakovatelně podle Koskyho dokázala na závěr věrohodně „pokrčit rameny“, a dát tak celé produkci zamýšlené nejednoznačné vyznění s tajemně podivným a krásným záchvěvem mrazení a vzrušení zároveň. „Pochopitelně bych dal přednost tomu, aby v přenesených inscenacích vystupovalo moje obsazení, ale to je prakticky nemožné. Tak si aspoň ve smlouvách vymiňuji, že se na obsazování budu podílet.“

Kosky mezi Bohémou a Carmen
Šíři Koskyho inscenačních přístupů lze ilustrovat na jeho pěti inscenacích od výkladově tradiční Bohémy po adaptaci Carmen. V Bohémě držel svou nápady sršící představivost na uzdě a soustředil se na věrohodnou hereckou drobnokresbu rozpustilých mladíků sdílejících chudou podkrovní mansardu a milostných vztahů dvou z nich – s tou odchylkou, že Marcel tu není malíř, ale fotograf, majitel deskového fotoaparátu na stativu z dob počátků fotografie, který dokumentuje tragický příběh Rudolfa a Mimi až k poslední předsmrtné fotografii. Také Koskyho režie Evžena Oněgina (na které se jako Lenský skvělým výkonem podílel Aleš Briscein) je „krotká“ a lze ji vystihnout jako nádherný obraz palouku se svěží trávou, na kterém se v mnohotvárné paletě měkkých barev v mihotavých stínech stromů až idylicky piknikuje a zavařuje – a Taťána svůj horečně napsaný dopis na stránku vytrženou z knihy posílá Oněginovi ve skleničce od zavařeniny, kterou předtím spolu mlsali. Vlastní souboj namol opilého Oněgina a Lenského se odehrává „v hloubi lesa“ a „vidíme“ ho „jen“ prostřednictvím napjatě pobíhající Taťány, podobně jako polonézu na petrohradském plese prostřednictvím Oněgina. Ani v závěru nepřišel Kosky s výkladově převratným překvapením – zádumčivá Taťána v typově perfektním podání litevské sopranistky Asmik Grigorian odbíhá a rozervaný Oněgin za ní marně napřahuje ruku a zmítá se v lijáku uprostřed palouku.
V případě Mistrů pěvců norimberských v Bayreuthu to byla dráždivá kombinace: Žid a gay Kosky, antisemita Wagner, jeho nacionálně nejvypjatější opera a norimberské procesy. Kosky našel kongeniální režijní klíč, když propojil operu s Wagnerovým životem a peripetiemi přijímání jeho hudby a Norimberk pojal nejen jako místo pořádání pěveckých soutěží v čase reformace, ale i jako místo poválečných soudních procesů. Inscenace začíná s komickým nadhledem jako téměř dokonalá rekonstrukce Wagnerova oblíbeného rodinného kávového dýchánku v salónu / knihovně vily Wahnfried. Pak ale náhle prudce zamrazí, když se měšťanská idyla u Wagnerových v mžiku promění v norimberskou soudní síň, v níž před Mezinárodním vojenským tribunálem nestanou nacističtí zločinci, ale Wagner a jeho hudba, která přes všechny peripetie vítězí.
Koskyho inscenace Kouzelné flétny s propojením kreslené animace a filmu z časů němé grotesky se stala legendou, v níž společně s britskou divadelní skupinou 1927 s hektickou zběsilostí doslova „prolétl“ touto Mozartovou operou jako multimediálním kaleidoskopem, kabaretem, černou groteskou ve stylu Edwarda Goreye a německým expresionismem v jednom. V Carmen ale adaptace s četbou úryvků z původní novely Prospera Mériméeho smyslným ženským hlasem z reproduktoru, která propojuje hudební čísla opery, a aplikace prvků kabaretu a muzikálu narazila na Koskyho limity. Tato „muzikálová“ Carmen na obrovském schodišti přes celou šířku a výšku jeviště nakonec přes provokaci tím, že cikánka vstoupí na jeviště jako King Kong a během Habanery se svlékne do mužského kostýmu, upadala do stereotypu natolik, že „souboj“ s tou Bizetovou prohrála.

Bez emocí je opera mrtvá
Co podle Koskyho lidi přivádí k opeře? „Hudba, text, literatura, pohyb, tanec, balet, tělo, historie, psychologie, světlo, vizuální umění – opera je křižovatka, kam toto všechno ústí, je to nejvyšší, nejopravdovější, emocemi nabitá forma umění. Současně nejvíc artificiální, ale emoce, které vyvolává, jsou opravdové.“ Podle Koskyho je opera zaručený prostor, kde si můžete sednout a třeba s Tristanem a Isoldou zažít čtyřicetiminutovou extázi emocí, kterou byste v reálném životě nikdy nezažili.

Nahoru | Obsah