Hudební Rozhledy

Wieland a Wolfgang Wagnerovi

Zbyněk Brabec | 08/20 |Studie, komentáře

Wieland Wagner

Po dlouholetém úsilí se skladateli Richardu Wagnerovi podařilo v roce 1876 svou tetralogií Prsten Nibelungův otevřít v Bayreuthu (asi 65 km od našich hranic) Slavnostní festivalové divadlo. Město se tak stalo (a stále je) jedním z největších kultovních míst v operním světě. Historie tohoto divadla, jehož vedení bylo donedávna přes různé právní formy jeho existence v rukou Wagnerových potomků (Katharina Wagner kvůli nemoci před časem z vedoucí pozice odstoupila) a kde se uvádějí pouze díla Richarda Wagnera, je nesmírně bohatá. Po smrti Wagnerova syna Siegfrieda v roce 1930 se vedení chopila jeho žena Winifred, která divadlo řídila až do roku 1944, kdy se zde konala poslední představení v období tzv. třetí říše, mj. hojně navštěvovaná samotným vůdcem Adolfem Hitlerem, který se stal osobním přítelem Winifred a její rodiny. (O tomto období píše rakouská historička Brigitte Hamann v knize Winifred Wagner aneb Hitlerův Bayreuth, do češtiny bohužel stále nepřeložené.)

Po válce byla samozřejmě Winifred obžalována a musela projít (tak jako celá řada dalších německých umělců) denacifikačním procesem. A protože bylo nepředstavitelné, aby stanula v čele obnovených Slavnostních her, po válce poprvé konaných v roce 1951, bylo jejich vedení svěřeno synům Siegfrieda a Winifred Wagnerových (a tedy vnukům samotného skladatele) Wielandovi (1917–1966) a Wolfgangovi (1919–2010). Tato první poválečná epocha získala přízvisko „nový Bayreuth“. Bratři Wagnerové společně řídili festival z oper svého dědečka až do předčasné Wielandovy smrti v roce 1966, kdy vedení převzal sám Wolfgang, který stál v čele festivalu až do roku 2008. Oba bratři se věnovali operní režii, přičemž Wieland je považován za jednoho z největších tvůrců poetiky moderního divadla 20. století, režie jeho bratra Wolfganga byly označovány za příliš konzervativní a rutinní. Wieland se nejprve věnoval malířství, které studoval v letech 1938/43 v Mnichově, ale též fotografii a hudbě. Své první scény navrhl pro divadla v Lübecku, Kolíně a Altenburgu v roce 1935. Jako mladík se stal výtvarníkem při Bayreuthských festivalových hrách (1937 Parsifal, 1943 Mistři pěvci norimberští). V roce 1938 vstoupil do NSDAP a díky Hitlerovi se vyhnul vojenské službě. V roce 1943 v Altenburgu poprvé inscenoval Prsten Nibelungův. To Wolfgang vojenské službě neunikl, ale v roce 1940 byl na frontě těžce zraněn a ochrnula mu ruka, což mu zabránilo v zamýšlené dirigentské kariéře. Ještě za války se mu v Mnichově dostalo divadelního a hudebního vzdělání, od roku 1940 působil ve Státní opeře v Berlíně, kde v roce 1944 inscenoval operu svého otce Siegfrieda Wagnera Bratr Lustig. Zde se také hodně naučil divadelnímu řemeslu od režiséra a dirigenta Hanse Tietjena, blízkého přítele Wagnerovy rodiny a častého spolupracovníka v Bayreuthu.
Vztahy mezi členy Wagnerovy rodiny nebyly nikdy růžové, ani vztahy mezi oběma bratry nebyly výjimkou (píše o tom syn Wolfganga Wagnera z prvního manželství Gottfried ve své knize Kdo nevyje s vlkem, která vyšla česky v roce 2006). Bratři museli spolupracovat minimálně pro zachování existence světově proslulého festivalu. Těžiště Wielandových režií bylo samozřejmě v Bayreuthu, byl ovšem zván i do jiných operních divadel, z nichž nejvýznamnější éru vytvořil ve Stuttgartu, kde nastudoval šestnáct oper, z nichž čtyři uvedl pouze v tomto divadle: Rienzi, Antigona, Comoedia de Christi Resurrectione (obě od C. Orffa) a Lulu, dále pak Fidelio, Salome, Elektra, Tristan a Isolda, Tannhäuser a další. Ve Stuttgartu Wieland spolupracoval především s dirigentem a hudebním ředitelem opery Ferdinandem Leitnerem, ale i Lovrem von Matačićem nebo Janosem Kulkou. Důležitější ovšem bylo setkání s pěvci, kteří zde v jeho operách vystupovali, z nichž mnohé později pozval do svých bayreuthských inscenací. K nejvýznamnějším patřili Wolfgang Windgassen, Jess Thomas, Gustav Neidlinger, Josef Traxel, Martha Mödl a Grace Hoffman, kteří splňovali jeho nároky na moderní ztělesnění operních rolí v jeho inscenacích, zbavených prázdné operní gestikulace a zbytečného patosu, což samozřejmě korespondovalo i s jeho výtvarným stylem. Podíváme-li se na fotografie z Wielandových inscenací, vidíme většinou úspornou scénu s minimem dekorací, založenou na geometrii, symbolech, působivém svícení (tehdy zdaleka divadla neměla tolik možností, jaké umožňuje dnešní moderní světelný park), a v neposlední řadě i stylizovaném hereckém projevu zpěváků, které si pečlivě vybíral nejen podle toho, zda obtížné party Wagnerových oper zazpívají, ale zda jsou schopni i moderního stylizovaného herectví. Již bylo řečeno, že Wieland Wagner se v Bayreuthu nejprve představil jako scénický výtvarník. Ještě za války vytvořil scénu k inscenacím oper Parsifal a Mistři pěvci norimberští režiséra Hanse Tietjena. Když byly po válce Bayreuthské slavnostní hry obnoveny, v prvním roce (1951) byli uvedeni Mistři pěvci norimberští (v režii Rudolfa O. Hartmanna) a originální Wielandovy inscenace Prstenu Nibelungova a Parsifala, který se těšil takové oblibě, že zůstal na repertoáru v Bayreuthu až do roku 1973 a dosáhl 101 představení. Přestože Wolfgang chtěl také režírovat, z počátku se musel věnovat organizaci festivalu, a především jeho financování. Wieland později řekl: „Beze mne může festival pokračovat, bez Wolfganga ne.“ Jistě to bylo řečeno s jistou nadsázkou, neboť to byl právě Wieland, který vytvořil onen nový inscenační styl v Bayreuthu, který se potom šířil po celém světě. Je ovšem pravdou, že pokud by nebylo peněz (Wolfgang sehnal 1 483 157 marek, které byly k dispozici na podzim 1950 před prvním poválečným ročníkem), festival by se nemohl konat. V druhém poválečném roce festivalu (1952) inscenoval Wieland Tristana a Isoldu, Wolfgang se v Bayreuthu jako režisér představil poprvé až v roce 1953 režií Lohengrina, následoval o dva roky později Bludný Holanďan a v roce 1957 Tristan a Isolda. V pořadu Českého rozhlasu, věnovanému historii bayreuthského festivalu, charakterizuje dr. Pavel Eckstein první Wolfgangovy inscenace slovy: „Byly to vesměs solidní inscenace, přinášející jistě tu a tam nové poznatky a celkem neuhýbající od nového hledání bayreuthského slohu. Nad určité parametry však nepronikly do oblasti hledačské geniality a odměnou jim nebylo nalezení nových obzorů. Měly však výhodu, že do jisté míry byly konzervativnějšímu vkusu zejména starších návštěvníků Bayreuthu, kteří sice hodnoty Wielanda Wagnera snad uznávali, leč úplně se s ním ztotožňovat nedokázali, bližší. Na Zeleném pahorku bylo tedy ideálním způsobem dosaženo kooperace polemické rovnováhy.“
Oproti tomu inscenace Wielanda Wagnera však ve stejném pořadu vysoce hodnotí: „Wieland Wagner, vzdělaný výtvarník, estetik, myslitel, věděl o moci hudby v dílech svého děda. V neuvěřitelně krátkém čase vykonal gigantické dílo. Postavil k diskusi na světové fórum celý odkaz Richarda Wagnera, kterému dal zcela nový, odvážný, ale přísně promyšlený tvar. Místo sterilních pokusů o částečné změny, místo zbytečných oklik mířil k samé podstatě věci. Hledal duchovní původ každého námětu a jeho hudebního ztvárnění. Ačkoliv si Wieland Wagner byl vědom toho, že Bludný Holanďan je zvlášť tvrdý inscenační oříšek, vycházel ze svého poznání, že ctnost věrnosti se může stát hříchem umrtvení a rozhodl se, že se ani tomuto dílu vyhnout nemůže. S určitou logikou je postavil až na samý konec svého bayreuthského cyklu, a to v roce 1959, když se předtím poprvé vypořádal i s Mistry pěvci, což zase byl z jiných důvodů na této scéně úkol zvláštní a svízelný. Tak jako všechna ostatní ztvárnění různých děl, oživili jejich zbrusu novou interpretaci i zbrusu noví zpívající herci.“
Až do předčasné Wielandovy smrti v roce 1966 bayreuthské inscenace vytvářeli výhradně oba bratři. Teprve po Wielandově smrti pozval Wolfgang do Bayreuthu cizího režiséra, když v roce 1969 svěřil režii Bludného Holanďana Augustu Everdingovi z Mnichova. Přestože Wolfgang režíroval v Bayreuthu pravidelně, potřeba jiných režisérů byla stále výraznější. Tak v roce 1972 Götz Friedrich inscenoval Tannhäusera, v roce 1976 vytvořil francouzský tým (dirigent Pierre Boulez a režisér Patrice Chéreau) diskutovanou inscenaci Prstenu Nibelungova k 100. výročí festivalu. Dále to byli např. Harry Kupfer a Jean-Pierre Ponnelle a pak celá řada dalších režisérů, kteří, zejména v posledních letech, vytvořili inscenace, jež by jejich tvůrce asi ani nepoznal. I když, kdo ví. Vždyť Wagner sám je autorem plamenné výzvy: „Děti, dělejte nové!“ Mezi hostujícími režiséry pravidelně vytvářel i nadále své inscenace Wolfgang Wagner, ty však ve srovnání s inscenacemi ostatních režisérů působily stále konzervativněji. Přesto si našly své publikum. V Bayreuthu Wolfgang inscenoval jednou Bludného Holanďana, Tristana a Isoldu a Tannhäusera, dvakrát pak Lohengrina, celou tetralogii a Parsifala a třikrát dokonce Mistry pěvce norimberské (naposledy v roce 1996 jako svou poslední režii). Jak jsme již zmínili, Wieland jako režisér inscenoval v prvním poválečném ročníku Bayreuthských slavnostních her v roce 1951 Parsifala a Prsten Nibelungův. K tetralogii se vrátil ještě v roce 1965, v roce 1958 inscenoval Lohengrina a o rok později Bludného Holanďana, ostatní opery inscenoval dvakrát: Tristana a Isoldu (1952, 1962), Tannhäusera (1954, 1961) a Mistry pěvce norimberské (1958, 1963). Kromě Stuttgartu a Bayreuthu režíroval Wieland Wagner také v Kolíně nad Rýnem, Berlíně, Mnichově, Hamburku, ve Vídni, Neapoli, Miláně, Turíně, Benátkách, Paříži, Bruselu, Amsterdamu, Ženevě a jinde. O svém životě a uměleckých osudech napsal Wolfgang Wagner čtivou vzpomínkovou knihu „Lebensakte“, vydanou v roce 1994. Wieland žádné memoáry nenapsal, ostatně zemřel ve věku, kdy se ještě nepíší. Přesto o jeho významu napsal Walter Erich Schäfer knihu s bohatou fotografickou dokumentací jeho tvorby, vydanou v roce 1970. Z Wielandových inscenací jsou dochovány dva černobílé záznamy Tristana a Isoldy a Valkýry z Ósaky z roku 1967, a Bergovy Lulu z roku 1968 ze Stuttgartu. Naproti tomu inscenace jeho mladšího bratra Wolfganga jsou zaznamenány v daleko větší kvalitě. Všechny byly pořízeny v Bayreuthu a jsou to Parsifal z roku 1981, Mistři pěvci norimberští z roku 1981 a 1996 a Tannhäuser z roku 1985. Zhlédnutím těchto záznamů si pak čtenář může udělat alespoň základní představu o rozdílném inscenačním stylu obou bratrů. Jistě nebude sporu o tom, že múzicky nadanější byl Wieland. On to byl, který v poměrně krátkém čase ukázal nové možnosti v inscenování oper (a to nejen Wagnerových). Známý je jeho výrok, že „inscenovat znamená interpretovat“. Ve své režijní tvorbě byl ovlivněn expresionismem, architektonickými a scénografickými díly výtvarníků Adolpha Appii a Emila Preetoria, který též ve 30. letech pracoval v Bayreuthu. Ale nešlo jen o scénografii, ale též o gestiku herců a jejich pohyb na jevišti. Znalci Wielandovu tvorbu člení do několika etap, na etapu čisté formy, orientovanou na starořecké umělecké dějiny, plné přesných geometrických tvarů, na etapu signálů, kdy např. v inscenaci Mistrů pěvců norimberských v 2. dějství je v pozadí maketa středověkého města, která dává signál, že jsme v historickém Norimberku, a na etapu symbolů, např. místa a času. Ohněm ozářené trámy v 1. dějství Valkýry byly symbolem domu a ohniště Hundingova obydlí. Wieland si každou inscenovanou operu promyslel pečlivě až do konce a všechny představitele ve svých inscenacích režijně vedl tak, že odkryl jejich dosud netušené herecké a výrazové možnosti. Inscenování pro něj bylo především dramaturgií a psychologickým rozkrýváním každého díla. Brzy se stalo zvykem, že každá Wielandova inscenace vzbudila značnou pozornost a lidé jezdili do Bayreuthu (ale i jinam, kde režíroval), aby jeho práci poznali. Výstižné je i vyjádření jednoho kritika, který v roce 1958 napsal, že „Festival Richarda Wagnera se stal Festivalem Wielanda Wagnera.“ Tak mocně Wielandovy inscenace působily na publikum i odbornou veřejnost. K pěvcům i dirigentům se Wieland obracel se slovy, aby zapomněli, jak se to v minulosti dělalo. Velice mu záleželo i na tom, aby dirigenti přistupovali k partiturám děl jeho děda nově: „Co pomůže jít na jevišti novou cestou, když se bude muzicírovat v duchu minulého století.“ (Tím bylo myšleno 19. století.) Stejně jako Richard Wagner i Wieland viděl v interpretaci těchto děl „Gesamtkunstwerk“, tedy umělecké dílo všech druhů umění.
Wolfgang Wagner jako režisér stál ve Wielandově stínu. Jeho význam jako dlouholetého ředitele festivalu je ovšem nepřehlédnutelný a ostatně doba po jeho odchodu z vedení festivalu a po jeho smrti nám ukazuje, jak nelehké je najít za něj rovnocennou náhradu. Wieland i Wolfgang Wagnerovi se výrazně zapsali do historie poválečného divadelnictví v Německu a vlastně i v celosvětovém kontextu.

Nahoru | Obsah