Hudební Rozhledy

Roman Berger: skladatel na hranici opovržení, cti a slávy

Milan Bátor | 08/20 |Studie, komentáře

Slovenského skladatele Romana Bergera jsem objevil vlastně čirou náhodou. Na koncertech jsem se s jeho hudbou dosud nesetkal, ale Bergerovo jméno mi uvízlo v síti náhodného playlistu na hudební databázi Spotify. Bližší seznámení s touto osobností se rovnalo bezmála úžasu. Tak komplexní osobnost se skálopevným charakterem, obrovskými znalostmi humanitních věd a všestranným uměleckým nadáním se objevuje skutečně jen zřídkakdy. Napsat jeho portrét jsem se rozhodl také proto, že tento obdivuhodný umělec letos v srpnu oslaví 90. narozeniny.

Roman Berger se narodil v Českém Těšíně 9. 8. 1930 jako první ze tří dětí polského evangelického kněze Józefa Bergera. Bergerův otec zažil hrůzy vyhlazovacích táborů v Osvětimi a Dachau. Jak asi musely chutnat vzpomínky malého Romana na skandování spolužáků ve škole: „Má tátu v base!“ V dětství měl Berger jen nevalné podmínky k poznávání hudby. Z nejranějších zážitků rád vzpomíná na koncert klavíristy Josefa Páleníčka, kde slyšel poprvé Beethovenovy sonáty. Po maturitě Roman Berger studoval hru na klavír na Vysoké hudební škole v polských Katovicích. V roce 1952 se rodina přestěhovala do Bratislavy, polský farář, a navíc evangelík byl přece jen pro místní soudruhy příliš velkým trnem v oku. Roman Berger tedy navázal na svá hudební studia přihláškou na VŠMU. Atmosféra na bratislavské fakultě však ostře kontrastovala se svobodomyslným prostředím Katovic. Jeho prvním učitelem byl Frico Kafenda, který byl duchovní autoritou a určitou zárukou rozvoje: „U Kafendy jsem měl pocit, že Bachova kouzelná harmonie je zároveň jeho vnitřní harmonií, moudrost polyfonie jeho moudrostí – že i on je napojený na prameny, z nichž čerpal lipský velmistr.“ Kafenda však ze zdravotních důvodů během dvou let na VŠMU skončil. A dostavily se i ambivalentní zkušenosti: „Stravinského si můžete hrát doma“, dozvěděl se Berger například před svým absolventským koncertem. Došlo i na drsnější komentáře ideologických kádrů jako třeba, že „celá ta vaše avantgarda je přece výmysl Židů a buzerantů“.
Po absolutoriu v oboru hra na klavír se Berger živil jako klavírista a pedagog. Stále víc ho však lákala a zajímala kompozice. Rád by studoval opět v Polsku, které bylo v té době epicentrem moderního umění: právě zde se zrodil legendární hudební festival Varšavský podzim a etablovala se silná generace skladatelů v čele s Witoldem Lutosławskim. Polsko bylo zkrátka zemí zaslíbenou, ale Bergerovi nebylo přáno. Úřady jej neshledaly politicky „spolehlivým“ a rozhodly nevystavit mu pas. Když se skladatel znovu přihlásil na VŠMU ke studiu skladby, bylo mu už více než třicet a byl přijat do třídy Dezidera Kardoše, odchovance Alexandra Moyzese. V Kardošově tvorbě rezonovaly silné ozvěny modality a vliv Vítězslava Nováka, později zejména Bély Bartóka, Šostakoviče a Hindemitha. Inspirace, které přece jen patřily spíše minulosti. Do roku 1966 Berger učil hru na klavír na bratislavské konzervatoři (k jeho žákům patří i jazzrocková legenda Marián Varga), později se stal na rok tajemníkem skladatelské sekce Svazu slovenských skladatelů, kde patřil k iniciátorům takzvaného „obrodného“ procesu. Jako „poděkování“ byl v roce 1972 vyloučen ze Svazu a ocitl se bez práce a perspektivy budoucnosti, odkázán jen na drobné zakázky pro krátký film a pomoc své ženy Ruth. Bergerovy skladby byly na černé listině a nesměly se hrát a uvádět. Drobná rehabilitace nastala v roce 1976, kdy získal částečný úvazek ve Slovenské akademii věd. Šikana a politické perzekuce však pokračovaly i nadále: „Začátkem prosince 1983 se mi vloupali do chalupy na samotě zvláštní zloději: zdemolovali pracovnu a ukradli starou korespondenci, sešity s poznámkami a část knihovny po nebohém otci teologovi.“
Jako by to nestačilo, v roce 1986 byly příkazem shora hozeny do stoupy Bergerovy tiskem vydané partitury. Nejspíše šlo o reakci na jeden Bergerův traktát o harmonii, po kterém dostal od svých nadřízených v Akademii věd kousavý povel: „Tak takhle myslet nesmíš!“ Světlým momentem naopak byly semináře Hudba a matematika, na kterých Berger mohl spolupracovat s matematikem Belem Riečanem. Na smutnou éru komunistického bezpráví skladatel později vzpomínal: „Byl jsem jako protisocialistický, protistátní živel vyhozen ze Svazu slovenských skladatelů, ,odejit‘ z VŠMU a ,vygumován‘ ze společenského života. Po devíti letech mi podali pomocnou ruku v Uměnovědném ústavu SAV; zde jsem však odmítl obhajobu doktorské práce – byla spojena se zkouškou z marxismu; tím jsem zhatil svou vědeckou kariéru. V poslední fázi předcházející diktatury mi udělili Cenu Svazu skladatelů (zřejmě, aby nebyl trapas, když mi rok předtím Vídeňská univerzita udělila Herderovu cenu za ,rozvíjení evropského kulturního dědictví v kompozici a teorii‘). Tu jsem samozřejmě odmítl (poslali mi ji poštou – obratem jsem ji vrátil).“

Po sametové revoluci se Berger iniciativně zapojil do obnovy zdevastované hudební kultury. Stal se členem mnoha odborných týmů, byl u zrodu hudebních festivalů a oživil činnost československé sekce ISCM. Stal se rovněž nepostradatelným členem mezinárodních porot soutěží, sympozií a konferencí. V roce 1990 však Berger vystoupil z nového Spolku slovenských skladatelů na protest proti „reaktivaci starých struktur na nové půdě“. Deziluze z posttotalitního vývoje vzala za své i v dalších letech. Berger ukončil spolupráci s Ministerstvem kultury a ve stejném roce (1991) odešel i z Akademie věd. Pozornost vyvolal i jeho otevřený list ministrovi kultury z roku 1996, ve kterém skladatel nepovolil provozování své skladby v rámci Týdne současné slovenské hudby v Paříži. Berger v listu exemplárně poukázal na hrubá opomenutí, která konkrétně zařazení jeho skladby do programu provázela: „Nezůstává mi proto nic jiného než vás zdvořile požádat, abyste laskavě nařídili změnu programu,“ žádal ministra, když zjistil, že provedení skladby nepočítalo s elektronikou a technickými náležitostmi, ani s účastí samotného autora.
Podzim života Romana Bergera však není trudnomyslný. Jeho skladby jsou hrány na významných hudebních festivalech a dostává se jim skvělého přijetí. Memento zažilo úspěch v Krakově, Exodus měl premiéru v rámci festivalu duchovní hudby FORFEST v Kroměříži apod. Přicházely objednávky na nové skladby, ale Roman Berger byl vždy obezřetný. Ví, že „povinností umělce je přinášet nové objevy, nejen opakovat to, co udělal již dříve“. Uznání, které mu právem náleží, si nakonec získal i na domácí půdě. Mladý slovenský skladatel Ivan Buffa mi nedávno poslal esemesku: „Neexistuje téměř žádná Romanova skladba, kterou bych nehrál. I letos mu k devadesátinám zahrajeme několik děl. Je to úžasný umělec.“
Bergerova umělecká tvorba zasahuje s podobnou intenzitou do hudební i literární oblasti. V jistých životních fázích dokonce literární projevy nad skladbami převažovaly, proto bývá označován i za skladatele-poetu a skladatele-myslitele. Ve svých hudebně teoretických dílech Berger usiloval o integrální poznání hudby. Věnoval se klíčovým osobnostem (Stravinskij), smyslu umělecké hudby, hudební komunikaci, sociologii a kultuře v kontextu současného života. Jeho psané projevy jsou typické snahou pojmově uchopit hudbu v její komplexnosti. Provází je vynikající metodologická výzbroj a schopnost kritického myšlení, které se odráží v bystrém úsudku a pronikavé analýze s širokým interdisciplinárním přesahem. Berger byl také odjakživa fascinován teoretickým potenciálem, který skrývaly vědní obory jako psychologie, kybernetika, kosmologie, matematika či logika, a dokázal jejich poznatky implementovat do svých textů.
Nejdůležitějším zdrojem poznání Bergerových myšlenek, názorů a postulátů jsou knihy Hudba a pravda a Dráma hudby. V úvaze Hra na demokraciu (1995) Berger velmi přesně charakterizoval zkostnatělé slovenské posttotalitní ovzduší plné stereotypů: „Zdá se, že tomu brání mentální schémata zafixovaná v minulosti, a to jak na straně bývalých zastánců ,totality‘, tak na straně bývalého ,disentu‘“. Studie Zmysel hudobnej výchovy a jej perspektívy obsahuje velmi inspirativní podněty. Berger zde zformuloval několik návrhů k možnostem výuky neklasické hudební výchovy: razí pojem zvuková výchova, která by měla seznamovat se světem zvuků přírody a oživovat smysl pro tyto zvuky. Inicioval poznávání hudby mimoevropských kultur „nejen kvůli odstraňování anachronického europocentrismu – ale kvůli relativizaci hudebních struktur“. Navrhoval hudební výchovu formou hry, v níž by probíhaly kooperace ve smyslu skupinové muzikoterapie apod.
V knize Hudba a pravda se Berger mimo jiné zamyslel nad smyslem umělecké hudby: „Vážná hudba nemá v dnešním světě smysl.“ Na jiném místě konstatuje, že specifickým znakem současné hudební kultury je absence současné hudby ve společenském bytí a společenském vědomí. „Hudba se stala součástí hudebního průmyslu, byla podrobena komercializaci, je zapojená do managementu, do mechanismů reklamy.“ Všímá si nivelizace hodnot napříč společenskými kategoriemi a dochází k obecným otázkám o smyslu lidského života a existence: „Smysl umělecké hudby není možné reálně určit bez toho, abychom alespoň hypoteticky nevymezili smysl lidského života, smysl lidské existence. Ten v telegrafické zkratce souvisí s možnostmi vývoje jednotlivého člověka, a sice od úrovně přirozené individuality na úroveň mravní osobnosti; od úrovně egocentrického vegetování na úroveň existence, regulované vědomím; od vegetování zaměřeného na exploataci, a to nejen přírodního, ale zejména společenského prostředí – na úroveň existence, zaměřené díky vyvinutému vědomí na tvořivý vztah k tomuto prostředí.“

Hudební tvorba Romana Bergera je sice početně střídmá, ale téměř každá jeho kompozice má charakter skutečného tvůrčího počinu. V 60. a 70. letech vznikl volný triptych Konvergence I. – III., jehož společným jmenovatelem je různorodost užitých strukturních materiálů a kompozičních technik. Houslové a violoncellové konvergence mají formu odvozenou od matematických modelů, violové volně parafrázují fragmenty bachovské melodiky a vytváří z nich struktury zcela současné sóničnosti a výrazu. Vývojovým mezníkem je orchestrální Memento po smrti Miroslava Filipa (1983) napsané v šoku nad politicky motivovanou sebevraždou blízkého přítele a mimořádné osobnosti slovenské muzikologie. Skladba je koncipována jako série tónů s originálním řešením jejich organizace. Podstatná je rozsáhlá kompozice De profundis inspirovaná básněmi polského básníka Tadeusze Rózewicze, respektive jeho dvěma texty Lamento a Zachráněný, které zpracovávají zážitky z války. Jedná se o téměř hodinové dílo, které má strhující dramatickou naraci. Berger v De profundis synteticky propojil zdánlivě nesourodé kategorie: diatoniku, fragmenty dvanáctitónových řad, své oblíbené symboly (Dies irae, písničku z dětství apod.). Drama se odehrává ve čtyřech větách: Lamento, Metamorphosis, Speranza a Canto e riminiscenza. Závěrečný bachovský chorál vyvolává mystický úžas, zpěvní part pracuje s progresivními výrazovými prostředky (výkřiky, virtuózní výrazové koloratury i sprechgesang). Počátkem 80. let se v Bergerově tvorbě objevuje nové období, které odborníci označují jako „linii adagia“. Reprezentují je dvě rozsáhlé kompozice s názvem Adagio I&II, obě s tragickým podtextem. Adagio II s podtitulem „Pokání“ vzniklo z autorovy bytostné potřeby přehodnocení vlastní kompoziční praxe, ohlédnutí a zhodnocení. Počáteční kadence má ve své neobarokní stylizaci a dostředivém pohybu obrovskou pokoru a meditativní výraz. Bergerovo Adagio II je především uměleckým činem par excellence: dramatická narace jej odlišuje od stylových projevů minimalismu i neoromatnických retro návratů. Blíže má k hudebním poetikám Valentina Silvestrova, Giji Kančeliho, Sofie Gubajduliny apod.
Mnoho cenného nalezneme také v Bergerově komorní hudbě, z níž uveďme alespoň znamenitou Sonátu pro klavír č. 3 „Da camera“ in memoriam Frico Kafenda, Allegro frenetico con reminiscenza pro violoncello, Impromptu pro klarinet nebo Epilogue (Ommagio a L. v. B.) pro klavírní trio. Všechny skladby, které jsem od Romana Bergera dosud slyšel, mají uměleckou auru upřímného hledání výrazu, promyšlené a poctivé snahy o postižení stavu mysli, reflexe sebe sama ve světě a společnosti. I proto jeho hudba nijak nestárne, ale naopak i s časovým odstupem vyznívá jako jeden z příkladů vynikající umělecké kreativity a imaginace. Dejme na závěr opět slovo Ivanu Buffovi, který má k Romanu Bergerovi ze současných slovenských umělců patrně nejblíž: „,Filozofický hudobník‘ Roman Berger, ako ho kedysi veľmi výstižne nazval Ivan Kadlečík, sa tento rok dožíva významného životného jubilea – 90 rokov. Svojou kompozičnou tvorbou sa nám prihovára s pokorou, mystickou hĺbavosťou o ľudskom utrpení, o neustálych pochybnostiach o ceste, akou sa náš svet uberá.“

Nahoru | Obsah