Hudební Rozhledy

Století bez mezníků - György Kurtág a ctnost stručnosti

Milan Bátor | 09/20 |Studie, komentáře

György Kurtág

Někdy se říká, že je největším maďarským skladatelem po Bélu Bartókovi a Györgym Ligetim. Nejvíc vstoupil do povědomí díky Franzi Kafkovi. Ale celé dosavadní dílo Kurtága si zasluhuje z více důvodů pozornost. Je ukázkou málomluvné, skálopevné kompoziční práce, která stojí na seriózních základech. Kurtág neomílá strnulá klišé a je schopen se vyjádřit k nadčasovým tématům způsobem, který budí respekt a uznání.

Dějiny maďarské hudby jsou v první půli 20. století na výrazné autory ještě poměrně skoupé. Vedle klíčové osobnosti Bély Bartóka je nejznámější jméno Zoltána Kodályho, který je však dnes připomínán spíše ve spojitosti s výzkumem lidové hudby než svými konkrétními autorskými skladbami. V domácím kontextu sehrála svou roli tvorba Pála Kadosy (1903–1983), Lea Weinera (1885–1960) a v zahraničí žijících skladatelů Matyáše Seibera (1905–1960) a Sándora Veresse (1907–1992). Po druhé světové válce nastoupila silná generace skladatelů narozených ve 20. a 30. letech, mezi něž patří András Szőllősy (1921–2007), Zsolt Durkó (1934–1997), Emil Petrovics (1930–2011), Sándor Szokolay (1931–2013), István Láng (1933) a Attila Bozay (1939–1999). Největší proslulosti dosáhl György Ligeti (1923–2006). A samozřejmě György Kurtág, který se narodil v roce 1926 a letos v únoru oslavil své úctyhodné čtyřiadevadesáté narozeniny.
György Kurtág se narodil v malém rumunském městečku Lugoj v banátském regionu jako dítě maďarských rodičů. Po přestěhování do Maďarska studoval klavír v Temešváru, kde absolvoval i několik hodin kompozice u Maxe Eisikovitse. Po druhé světové válce se přestěhoval do Budapešti, kde pokračoval na Hudební akademii Ference Liszta. Zde potkal svou manželku Mártu Kinsker, tady viděl na školní budově povlávat černou zástavu oznamující smrt Bély Bartóka v New Yorku. Připomeňme, že v zemi, která svého rodáka a nejvýznamnějšího skladatele v podstatě vyštvala a psychicky zničila. Na přijímacích zkouškách se potkal s o tři roky starším studentem, který přišel do Budapešti také ze Sedmihradska. Byl to György Ligeti, jeho celoživotní blízký druh a přítel. Kurtág na akademii studoval hru na klavír u Pála Kadose a kompozici u Sándora Veresse a Ference Farkase (1905–2000). Výuka kompoziční techniky byla v té době na budapešťské akademii proslulá svou obtížností a vysokou úrovní. Kurtág později vzpomínal, jak musel vypracovat povinnou fugu v bachovském stylu, což bylo tehdy nad jeho síly. A tak musel složit zkoušku s fugou „vypůjčenou“ od svého přítele Ligetiho. Během studijních let bylo pro Kurtága klíčové zevrubné poznání díla Bély Bartóka. Také jeho školní práce z té doby vznikaly pod samozřejmým Bartókovým vlivem. I přesto obdržel za svůj Violový koncert státní cenu. V té chvíli však už věděl, že touto cestou nelze dospět dál, že nelze překročit Bartókův stín. V roce 1956 Kurtág odjel na studijní cestu do Paříže, kde navštěvoval kurzy u Daria Milhauda a Oliviera Messiaena. Později slyšel v Kolíně nad Rýnem Ligetiho Artikulation a Stockhausenovy Gruppen. Tato hudební setkání byla pro něj důležitá, pro jeho osobní směřování však byla klíčová terapie u psycholožky Marianne Stein v Paříži, která Kurtága přivedla k novému sebepoznání. Skladatel tuto proměnu charakterizoval slovy: „Mohl jsem komponovat vždy jen tehdy, když jsem dobře vycházel sám se sebou, když jsem mohl akceptovat, jaký jsem byl.“ Z terapie si Kurtág odnesl další celoživotní premisu, kterou mu sdělila Stein: „Měl byste sebrat odvahu ke krátkým hudebním formám.“
Kurtágova kompoziční dráha začíná okolo roku 1960. V tomto roce napsal např. Eight pieces for piano, op. 3. Už zde můžeme pozorovat onu webernovskou ctnost stručnosti, která se projevuje na heslovitosti a sémantické zkratce. Stejně tak se v jeho kompozicích z té doby promítá nestandardní používání klavíru, nikoli ve smyslu nového stylu hry, ale svébytně řešené faktury a hudební syntaxe. Také v dalších létech je pro Kurtága příznačné, že tvoří pomalu a promyšleně. Za pět let zkomponoval pouze patero kompozic, pro něž je typická lapidárnost, ostrá expresivita a prudký přetlak energie. Nejdelší ze skladeb tohoto údobí je Smyčcový kvartet, jehož šest vět trvá dohromady asi 13 minut. První větu později Kurtág popsal jako „expozici mého životního díla“ a jakýsi „katalog intervalů“. První věta Poco agitato se odvíjí jako série dramatických konfliktů. Heterogenní hudební struktury jsou asymetrické, extrémně zvukově vypjaté (drsné intervaly, rytmické přeryvy a ostré dynamické kontrasty) a silně expresivní. Druhá věta Con moto je založena na vrstvení disonantních intervalů, často pomocí obousměrných glissand a hry pizzicato. V podobném duchu probíhají také další věty. Místy můžeme slyšet ostrou bartókovskou rytmiku a synkopické přiznávky. Rytmicky nejsoudržnější je pátá věta Molto ostinato. Nejdelší a výrazově nejintenzivnější pak závěrečné Adagio, které se vymyká experimentálnímu průběhu předchozích vět výrazně pochmurnou litanickou atmosférou.

Za první zralé dílo Kurtága bývají považovány Výroky pátera Bornemiszy (Bornemisza Peter mondásai). Jsou také jeho prvním vokálním dílem, v jehož epicentru je exponován lidský hlas. Bornemisza byl spektakulární postavou maďarské renesance, protestantský duchovní a filozof, jehož kázání a sžíravá kritika sociální nespravedlnosti a katolické církve se staly legendární. Kurtág dal své inspiraci originální podobu: skladbu koncipoval jako řetěz čtyřiadvaceti mikrovět, které se slévají do čtyř větších celků nazvaných Přiznání, Hřích, Smrt a Jaro. Zpěvní hlas je koncipován jako melismatický i narativní proud, který obsahuje mluvní články, souvislé celky i izolované větné členy a jádra sdělení, která jsou zdůrazněna výkřikem, akcenty, zabarvením řeči a dalšími suprasegmentálními prostředky. Dílo bylo přijato darmstadtskou kritikou rozporuplně. Zdálo se jim zpozdilé a málo osobité? Těžko říci. Každopádně určité nezávislosti a vyhýbání se tomu, co je momentálně „in“, se Kurtág blížil celý život.
Lidskému hlasu autor věnoval pozornost i nadále a vždy s pozoruhodným výsledkem, ať už to bylo v jeho Scenes from a novel, op. 19, Attila Jozsef fragments, op. 20, apod. Pro všechny je typická osobitá práce s vokálem a brilantně vypracovaný klavírní part, který je vždy rovnocenným partnerem hudebního sdělení. V oblasti vokálně-instrumentální hudby se nejvíc vyjímá dílo, jež kontextuálně souvisí s naší kulturou. Jedná se o Kafkovy Fragmenty, op. 24. Téměř hodinové dílo Kurtág napsal 60 let po smrti proslulého pražského rodáka, který je považován za jednoho z nejdůležitějších autorů 20. století. A jde o počin esenciální. Obsahuje vše podstatné, co definuje Kurtágovu hudební filozofii: fragmentární aforičnost Kavkových sentencí je tlumočena podobně stručnými, sevřenými hudebními úseky, které jsou sdruženy do čtyř oddílů. Zpěvní hlas a stejnou měrou sólové housle a taneční prvek jsou nositeli myšlenkového a emocionálního náboje. V hudební rovině je vše podřízeno maximální výstižnosti sdělení. Významnou roli hraje ticho a nehybná strnulost, která je v častém kontrastu k prudkým „sčasovkám“ a sprechgesangu. Na první poslech jsou Kurtágovy Fragmenty možná tajemné a nepřístupné. Odhalují se postupně, protože je nelze vnímat pouze ušima, ale podobně jako svět Kavky, tedy jako svého druhu nevysvětlitelný, absurdní a nezvratitelný řetěz asociací. Kurtágova hudba má dar Kavkův odcizený svět zdařile evokovat. Nesnaží se malovat portrét ani vyprávět soudržný příběh, ale nabízí průnik, který je umělecky přiléhavou rezonancí s velkou literární postavou.
Příkladem obdobného filozoficky hlubokého narativu je 6 Moments musicaux, op. 44, které jsou hudebně velice povedeným kouskem. Obsahují koncentrovaný destilát Kurtágovy hudební řeči: expresivní, kaskádovitě řešenou první větu, koncentrovanější a výrazově bohatý průběh a gnómicky zhuštěný závěr, jenž je koncipován jako aluze na výsostně osobitý hudební styl lašského hudebního génia Leoše Janáčka.
V Kurtágově tvorbě můžeme nalézt i léta vyrovnání se s avantgardou, která ústila do formy desítek klavírních skladbiček. Jejich čtyři bloky byly nazvány Hry (Játékok) a jsou určeny pro klavír, čtyři ruce a dva klavíry. Zřejmým předobrazem zde Kurtágovi byl Bartókův Mikrokosmos, také proto Kurtág tvořil svá technická a instruktivní cvičení s pocitem, že nepíše „opravdové kompozice“. Zakotvením v sonoristice se však přibližuje více Ligetimu: Kurtágův zápis je volnější, osvobozuje dítě od mechanického studia not a zdůrazňuje radost z pohybu, hravosti a svobody. Posloucháte-li Hry bez jakýchkoliv předsudků vůči skladatelovu záměru, je to velmi očistná, osvobozující záležitost. Skladatel přemýšlí především ve zvukové barvě. Klavírní Hry lze vnímat jako volně plovoucí struktury, náčrtky a úryvky, které mají na útlé časové ploše explicitní účel a záměr. V nesčetné záplavě didaktického materiálu pro klavír se Kurtágovy Hry vymykají svou přirozenou krásou, svěžestí a smyslem pro klavírní koloristiku.

Posedlost miniaturou a malým časovým rozměrem není jen domnělým postwebernovským posláním. Kurtágovy hudební útvary nejsou jen pouhou redukcí hudebního času, ale mají jiný záměr. Maximalizují účinek a dopad jednotlivé noty i gesta. Směřuje ke konkrétnosti a hudbě tam, kde Morton Feldman natahuje hudební horizonty do nedozírné dálky, z níž se ztrácí pojem místa a času. Mají charakter věcného hudebního projevu tam, kde John Cage hovoří o indeterminacy music (neurčité hudbě). V každém svém novém díle Kurtág hledá hudební pravdu. Možná proto byl pro svou vlastní cestu vždy poměrně osamělým pěšákem. I když se jeho hudba hrála v Darmstadtu i dalších epicentrech nové hudby, nebyla často přijímána s pochopením. Kurtágovo směřování k redukci hudby na úroveň fragmentu má zvláštní kouzlo. Atomizace struktury svádí k tomu, poskládat ze střepů nějaký celek, ale to není možné. Alespoň ne úplně. Stejně jako nelze dokonale pochopit smysl existence, ale lze o něm přemýšlet a hledat ho.
Kurtágovy hudební myšlenky se zjevují mnohdy jako expresivní nebo expresionistické zvukové obrazy, ale stejně často jde o útržky krásy a útěchu ze světa bez temnoty. Jeho nejkrásnější a nejcitlivější kompozice jsou věnovány poctě a vzpomínce na přátele nebo hudebníky.
V orchestrální tvorbě dosáhl mimořádného úspěchu brilantní kompozicí Stele, op. 33 napsanou na zakázku Berlínské filharmonie. Skladba je naplněna podivnou luminiscencí: zlověstná instrumentace, hororová harmonie a strukturní vývoj směřují k něčemu, co se v hudbě zažívá jen málokdy: podivné ticho, zlověstné polohy dechových nástrojů, šelesty, tajemství a neustálé napětí vedou k pocitu očekávání. Bublavé akordické fragmenty v závěru zní jako pohřební zvony, ale evokují i dech jakési nezměrné, děsivé entity. Je to stále lopotnější dýchání lidstva? Sám Kurtág řekl, že chce, aby vyznění Stele bylo podobné jako scéna v Tolstého Vojně a míru, v okamžiku, kde je poprvé u Slavkova zraněn princ Andrej. „Najednou už bitvu neslyší, ale objeví modrou oblohu nad sebou.“ Stele je zničující hudební poezie, zdá se, že Kurtág zde vypráví metaforicky příběh celého lidstva. Jsme-li otevřeni jeho upřímnosti, může i utrpení v hudbě přinést více než stereotypní hra na škatule ve smyslu líbí – nelíbí.
Kurtágova hudba rezonuje také u současných českých skladatelů. Jeden ze zajímavých autorů, klavírista Michal Nejtek, o něm na své facebookové stránce nedávno napsal: „Možná vůbec poslední zástupce silné generace, narozený před válkou. Je to taky maximálně osobitý skladatel, jehož hudba nemá ani v nejmenším potřebu něco dokazovat nebo předvádět (nové techniky, avantgarda, neo...). Fantasticky zprostředkovává něco, čemu není třeba rozumět, ale co člověka posune mimo běžnou zkušenost.“ A s jeho slovy nelze než souhlasit.

Nahoru | Obsah