Hudební Rozhledy

Václav Neumann (1920–1995)

Miloš Pokora | 11/20 |Studie, komentáře

Václav Neumann

Charismatický, noblesní a obdařený hlubinnou hudebností bez afektovaného filozofování, takový zůstal v naší paměti dirigent Václav Neumann, od jehož narození uplyne teď v září plných 100 let. Je škoda, že u nás o něm existuje kromě dílčích knižních kapitol, různých studií a kritických postřehů pouze jedna velmi cenná, pro tuto studii podnětná, i když stručná a neúplná monografie od Viléma Pospíšila (Editio Supraphon 1981). Už samotná Mistrova umělecká dráha, zprvu nenápadná a později prolnutá překvapivými zvraty, je v mnohém výjimečná.

Rodové hudební zázemí mu dopřáno nebylo. Václav Neumann se narodil 29. 9. 1920 v Praze. Jeho otec byl úředníkem, matka se věnovala převážně rodině a pouze jeho mladší bratr hrál v mládí na housle. Vzdělával se na reálném gymnáziu, ale o tom, že by se mohl někdy stát profesionálním hudebníkem, dlouho neuvažoval. Jak přiznával, na housle se začal vlastně učit jenom proto, že sousedem jeho rodiny byl tehdy mladý absolvent Mistrovské školy pražské konzervatoře a pařížské École normale Josef Micka. Spolu se svým bratrem se tak stal Mickovým žákem a když se ve hře na housle dostal na solidní úroveň, vyzval ho jeho třídní profesor z gymnázia, aby si zamuzicíroval s jeho třemi syny ve smyčcovém kvartetu. To bylo jeho první setkání s hudebními mistry. Za další taková setkání pak vděčil návštěvám koncertů. Sám vzpomínal, že Smetanovu Mou vlast se na základě navštěvovaných koncertů a nahrávky naučil téměř zpaměti, přičemž si ji jen tak sám pro sebe „dirigoval“. Za svůj největší symfonický zážitek v závěru 2. světové války vděčil filharmonickému beethovenovskému cyklu. Na druhé straně je zajímavé, jak mocně ho v raném mládí inspirovala opera. Poté, co mu učarovalo Talichovo premiérové nastudování Rusalky v roce 1936, navštěvoval pilně další Talichova operní vystoupení a bylo to Talichovo nastudování Janáčkovy Káti Kabanové, které ho natolik vzrušilo, že se od té doby začal o Janáčka systematicky zajímat.

Komorní muzicírování na konzervatoři
V době, kdy se vysoké školy zavřely, přijala pražská konzervatoř Neumanna s naprostou samozřejmostí hned do dvou studijních oborů – dirigování u Metoda Doležila a Pavla Dědečka a hry na housle u Josefa Micky. Toto studium proběhlo neuvěřitelně hladce. Na absolventském koncertě dirigoval Neumann v první půli Voříškovu symfonii a Tomáškův koncert, studium houslového oboru uzavřel Houslovým koncertem Emila Axmana, a navíc získal cenu Ševčíkovy soutěže. Sólistou se však nestal. Daleko více ho lákala hra v konzervatorním kvartetu, které sestavil spolu s violoncellistou Antonínem Kohoutem, svým bratrem Jiřím, kterého u pultu violy brzy vystřídal Jaroslav Rybenský, a Lubomírem Kosteckým u druhých houslí. Roku 1945, kdy se z tohoto souboru zrodilo Smetanovo kvarteto, pak přešel k viole a jako violista udělal v témže roce konkurz do České filharmonie. Byly to nejen zkušenosti z konzervatorních studií v houslovém a dirigentském oboru nebo návštěvy filharmonických koncertů a operních představení Národního divadla, ale hlavně zkušenosti ze hry v komorním ansámblu obohacené o zkušenosti orchestrální hráče, které vytvářely podhoubí, z něhož se rodil budoucí dirigent.

Na Českou filharmonii byl příliš mlád, ale Německo mu otevřelo náruč
Za první příležitost postavit se po absolutoriu k dirigentskému pultu profesionálního orchestru vděčil Neumann Františku Dykovi, který ho přizval, aby v rozhlase řídil Bizetovu Symfonii C dur a orchestrální složku Lalova Violoncellového koncertu d moll. V březnu roku 1948 se pak stalo něco nevídaného. Byl to sám Rafael Kubelík, který v důsledku své nemoci vyzval Neumanna (tehdy stále ještě violistu České filharmonie), aby za něj řídil 4. symfonii Bohuslava Martinů na slavnostním koncertě k narozeninám prezidenta Edvarda Beneše. Neumann znal toto dílo dobře jako orchestrální hráč, a tak se Martinů Symfonie zhostil dobře, stejně jako několika dalších skladeb, které dirigoval, když byl Kubelík na zahraničním zájezdě. Zcela nečekaná příležitost se mu však naskytla poté, co Kubelík emigroval. Filharmonie ho tehdy požádala, aby převzal vedení orchestru. Bylo mu 28 let, ale na to, aby spolu s Karlem Šejnou rozvíjel špičkové těleso, které zrálo po dvacet let pod vedením Václava Talicha, neměl dost zkušeností. Téměř bez zkoušek musel dirigovat už nastudované repertoárové dominanty, kritikou byl chválen jako nadějný talent, velmi pozitivně se například psalo o jeho interpretaci Hindemithovy Symfonie Malíř Mathis, nicméně na systematickou práci s reprezentativním tělesem připraven nebyl. Ostatně nebylo ani v jeho povaze, aby se dral za nějakým významným postavením za každou cenu. Proč by také něco uspěchával, když měl jiné možnosti uměleckého zrání.
Ty se mu také brzy naskytly. V rozbité a zdecimované NDR si ho na poválečném zájezdu Filharmonie všimli, začali ho sem pravidelně zvát, a když se s ním Česká filharmonie v roce 1950 rozloučila, uvědomil si, že se může vydat jinou cestu. Mezitím mu doma Metod Doležil nabídl místo asistenta na AMU, kde mohl Neumann vést nově založené Operní studio, a ještě v tomtéž roce přijal mladý dirigent nabídku, aby se stal uměleckým šéfem Karlovarského symfonického orchestru. Zde setrval Neumann až do roku 1954, kdy přijal stejnou nabídku od Symfonického orchestru kraje brněnského, kde působil až do roku 1956, kdy se toto těleso sloučilo s orchestrem rozhlasovým, a pod Bakalovým vedením tak vznikla Státní filharmonie Brno. V letech 1956–1963 pak plnil poslání druhého dirigenta Symfonického orchestru hlavního města Prahy FOK.
Už během svého karlovarského působení však doslova zdomácněl i v NDR. Po několika vystoupeních v Drážďanech se stal pravidelným hostem Lipského rozhlasového orchestru a v sezoně 1954–1955 dokonce řídil koncerty v berlínské Komické opeře. Právě tam si ho všiml režisér Walter Felsenstein. Mladý český dirigent mu musel něčím učarovat, protože to, co Felsenstein dokázal u německých úřadů probojovat, bylo skutečně neuvěřitelné. Berlínská Komická opera (mimochodem tehdy přístupná i občanům Západního Berlína) totiž Neumannovi, který měl s operou zkušenosti pouze z šesti operních vystoupení, organizovaných Hanušem Theinem v Karlových Varech a Mariánských Lázních, nabídla stálou spolupráci. Prvním velkým úkolem, kterého se tam Neumann zhostil, byla Janáčkova opera Příhody lišky Bystroušky ve slavném, i když později diskutabilně přijímaném Felsensteinově naturalisticko-poetickém režijním pojetí (premiéra 30. 5. 1956). Neumann s touto inscenací absolvoval 213 (!) repríz, hostoval s ní ve Wiesbadenu, v Paříži a v roce 1962 (27. a 29. 5.) ji uvedl v rámci Pražského jara ve Smetanově divadle, s Rudolfem Asmusem v roli Revírníka. Mezitím ji natočil i v Praze pro Supraphon (orchestr a sbor Národního divadla, Hana Böhmová – Bystrouška, Rudolf Asmus – Revírník, Libuše Domanínská – Lišák ad.) a v roce 1959 získal za její nahrávku Velkou cenu pařížské Académie Charles Cros.
Druhou Neumannovou inscenací, vytvářenou spolu s Felsensteinem, byly Offenbachovy Hoffmannovy povídky, následoval Verdiho Otello a mj. i Mozartova Kouzelná flétna. „Spolupráce s Felsensteinem ve mně dokázala uvolnit schopnosti, o nichž jsem předtím nevěděl. Doslova jsem se tehdy bál pracovat s pěvci. Nevěřil jsem, že bych byl kdy schopen pěvci k jeho práci na vytváření pravdivé hudebně dramatické postavy něco říci. ... Ale když jsem pak měl příležitost pracovat sám, najednou to šlo,“ vzpomínal. Poprvé něco takového pocítil v Lipsku, kde v roce 1964 nastudoval v režii Joachima Herze Janáčkovu operu Z mrtvého domu, a v Drážďanech, kam byl pozván, aby nastudoval opět Z mrtvého domu. V Lipsku dále uvedl opery Figarova svatba, Kateřina Izmajlova, Bludný Holanďan, Boris Godunov, Tristan a Isolda a Její pastorkyňa. V roce 1964 se po smrti Franze Konwitschného stal generálním hudebním ředitelem lipského Gewandhausorchestru, se kterým koncertoval v mnoha evropských státech a v jehož čele působil až do roku 1968.

Neumannův druhý příchod k České filharmonii. Mocné obohacení repertoárové dramaturgie
Ač se to zdá neuvěřitelné, vedle všech výše zmíněných aktivit začal Neumann už od roku 1963 jako druhý dirigent vedle Karla Ančerla znovu působit u České filharmonie. Tentokrát už jako mezinárodně uznávaný interpret na vysokém stupni zralosti, schopný studovat s orchestrem i soudobá díla, jako například Šest kusů pro orchestr Antona Weberna nebo Góreckého Symfonii č. 1 „1959“. Je neuvěřitelné, co všechno musel v druhé půli šedesátých let stihnout. Vedle zmíněného šéfdirigentského poslání Gewandhausorchestru to bylo hostování u Bamberských symfoniků (1965), s nimiž exceloval například s Beethovenem a Mahlerovou 2. symfonií a s nimiž podnikl turné do Portugalska, dále hostování u Royal Philharmonic Orchestra v Londýně, s nímž uskutečnil roku 1968 turné po Spojených státech, a to se ještě nezmiňujeme o velmi významném (a u nás téměř opomíjeném) období Neumannovy dráhy, které následovalo hned vzápětí, totiž o jeho působení ve Stuttgartu. Roku 1970, nedlouho poté, co byl jmenován šéfdirigentem České filharmonie, se totiž ve Stuttgartu objevil jako generální hudební ředitel Württenberské opery. S obrovským ohlasem zde dirigoval například Janáčkovou operu Věc Makropulos (k tomu se ještě vrátíme) a v režii Wagnerova vnuka Wielanda nastudoval Wagnerova Bludného Holanďana a Beethovenova Fidelia. Do Stuttgartu zajížděl i po roce 1973, kdy tam už přestal být uměleckým ředitelem, např. ještě v roce 1980 tam ve spolupráci s režisérem Evaldem Schormem uvedl Dvořákovu Rusalku.
Šéfdirigentem České filharmonie byl Neumann jmenován poté, co Karel Ančerl požádal o penzionování, aby mohl odejít do zahraničí, 1. 11. 1968 (mimochodem už 23. 1. 1969 dirigoval orchestr v rámci tryzny na počest Jana Palacha a rok nato Honeggerovo oratorium Jana z Arku na hranici). Spoustu hráčů, s výjimkou těch nejmladších, už dobře znal, jelikož si však byl vědom toho, že každý orchestr se časem mění, snažil se co nejrychleji s filharmoniky sžít. To se mu také podařilo. Svěřil se, že mu k tomu stačil jeden zájezd do Japonska a účast na festivalu v Lucernu, kam byl tento orchestr roku 1969 pozván vůbec poprvé. Smlouva, kterou dostal od tehdejšího ředitele Filharmonie Jiřího Pauera na pětiletí, se nakonec rozrostla na celých 22 let. S orchestrem nepřetržitě koncertoval ve všech hlavních evropských centrech, už v roce 1970 se s ním objevil na Salcburském festivalu, a pravidelně s ním vystupoval i v Japonsku, USA a Kanadě.
Sám pohostinsky hostoval u orchestrů v Clevelandu, Bostonu (např. u příležitosti 40. výročí premiéry Martinů 1. symfonie), New Yorku i Torontu (zde vystoupil mj. i na památku Karla Ančerla), později si však místa k samostatnému hostování už pečlivě vybíral. Nejčastěji se objevoval u Berlínské filharmonie, vídeňských orchestrů, stal se stálým hostem v Mnichově, Curychu, Baden-Badenu, Hamburku, Londýně a v závěrečných letech svého šéfdirigentského působení také u Orchestre National de France, kde připravoval kompletní cyklus Mahlerových symfonií.
Hodně se zapomíná, že téměř všude přitom uváděl českou soudobou hudbu. Co se týká oper, tak například v Berlíně s orchestrem berlínské Komické opery premiéroval Klusákovy Variace na Mahlerovo téma, v Mnichově uvedl premiéru Cikkerovy opery Hry o lásce a smrti a ve Stuttgartu Pauerovu operu Červená Karkulka. Ještě intenzivněji v cizině prosazoval novější českou symfonickou a vokálně-orchestrální hudbu. Kromě Janáčkových děl, která dirigoval ve Vídni, Kodani, Hamburku, Frankfurtu i Berlíně, uvedl například ve Stuttgartu Martinů 4. symfonii, v Berlíně Martinů 6. symfonii a v Hamburku, Stuttgartu i Mnichově Martinů Koncert pro violoncello a orchestr. Co se týká ještě novějších děl, prosadil mj. u Berlínských filharmoniků a poté ještě v Hamburku, Kodani a Římě skladbu Patnáct listů podle Dürerovy Apokylapsy od Luboše Fišera a v Kodani poprvé zahraničním posluchačům pfiedstavil Máchovu skladbu Hommage à Hieronymus Bosch. Na domácích skladatelských přehlídkách soudobé hudby se sice s Českou filharmonií neangažoval (zaměření orchestru mu to nedovolovalo a docházelo k tomu velmi sporadicky až později), ale to neznamená, že zde soudobé tvůrce neprosazoval. Například byl první, kdo u nás uvedl Schönbergovu kantátu Ten, který přežil Varšavu, věnoval se Bergovi i Messiaenovi, premiéroval Vokální symfonii Vladimíra Sommera, a kromě jiného prosadil do repertoáru díla Jana Hanuše, Otmara Máchy, Pavla Bořkovce a roku 1984 se zasadil i o provedení 8. symfonie „Antifony“ Miloslava Kabeláče.
V oblasti stěžejního světového symfonického repertoáru se Neumann pohyboval naprosto přirozeně. Miloval mistry klasicismu, romantismu i Mahlera, jehož symfonie nahrával s Českou filharmonií od 70. let pro Supraphon, a bytostný vztah projevil za své filharmonické éry k českým velikánům (za nahrávku Smetanovy Mé vlasti získal roku 1976 Zlatou desku firmy Nippon Columbia), zejména Dvořákovi, jehož komplet symfonií nahrál s filharmoniky dokonce dvakrát (v letech 1971–1973, kdy byl poctěn Cenou italské kritiky, a v druhé půli 80. let). Ještě v roce 1987 uskutečnil s orchestrem další dlouhý zájezd do USA zahrnující koncerty v Clevelandu, Chicagu, Detroitu, Washingtonu a čtyři (!) vystoupení v New Yorku. K tomu všemu se samozřejmě po celou svou filharmonickou éru dále věnoval opeře – z jeho posledních významných počinů na tomto poli vzpomeňme alespoň na provedení Janáčkovy opery Z mrtvého domu v berlínské Deutsche Oper, Janáčkovy Její pastorkyně v Metropolitní opeře (1985/86) nebo Dvořákovy Rusalky, Beethovenova Fidelia a Janáčkovy Její pastorkyně ve Vídeňské státní opeře (1987–1992).

Závěrečná fáze umělecké dráhy
V říjnu 1989 vydal Neumann prohlášení, ve kterém protestoval proti diskriminaci některých umělců ve sdělovacích prostředcích a odmítl (to orchestr pobýval právě ve Stuttgartu) nahrávat pro Českou televizi. S Českou filharmonií se loučil dvěma symbolickými koncerty – slavnostním večerem pro Občanské fórum (Beethovenova „Devátá“) a koncertem ve svatovítské katedrále na počest volby Václava Havla (Dvořákovo Te Deum). V dubnu 1990 přivítal na pražském letišti Rafaela Kubelíka, který se po téměř 42 letech vrátil, aby řídil Mou vlast na zahajovacím koncertě Pražského jara, a 1. 10. 1990 předal funkci šéfdirigenta Jiřímu Bělohlávkovi. Ještě v roce 1992 chtěl po Bělohlávkově rezignaci v České filharmonii pomoci překlenout období bezvládí a stanul nakrátko bez pověření v jejím čele, bylo to však spíš symbolické. Svůj poslední koncert s Českou filharmonií uskutečnil v květnu 1995 u příležitosti oslav 50. výročí konce druhé světové války, a ještě koncem srpna téhož roku nahrával s Českou filharmonií Mahlerovu Devátou symfonii. Vzápětí odcestoval za svým osobním lékařem do Vídně, kde 2. září zemřel. Do 75. narozenin mu chybělo 27 dnů.

Dirigentovo charisma a také noblesa, otupující hrany možných konfliktů
Václav Neumann byl obdařen zvláštním kouzlem. Léta, v nichž plnil poslání šéfdirigenta, by se dala nazvat érou stabilizace a úspěšného navazování na nejtypičtější rysy, které byly spjaty s tradicí reprezentativního orchestru. V nejvyhrocenějších dějinných okamžicích se dovedl chovat bojovně, ale jinak se s oficiálními příkazy a vůbec celým společenským klimatem vyrovnával s noblesou otupující hrany. Navzdory nové regulaci kulturního dění, která sice nezasahovala do reprezentativního poslání orchestru, ale zasahovala do jeho dramaturgie včetně tlaku na pořádání koncertů k různým výročím, si orchestr pod jeho vedením uchoval autonomní ráz, umožňující, aby jeho šéfdirigent mohl realizovat mnohé ze svých představ. V jeho osobnosti bylo skutečně cosi aristokratického a současně laskavého, co mu pomáhalo získat sympatie hudebníků i posluchačů.
U každého ansámblu, který dirigoval, se mu podařilo navodit vřelou atmosféru, což pro Českou filharmonii platilo dvojnásob. Mezi ním a hráči panovala nejen vzájemná důvěra, nýbrž i oboustranná přitažlivost. Dalo by se říci, že šéfdirigent byl na svůj orchestr pyšný, rád zdůrazňoval jeho přednosti. „Řekl bych, že opravdu světových orchestrů je asi tak do deseti, … nemohu vynechat Českou filharmonii,“ řekl Milanu Slavickému. Když se stal šéfdirigentem České filharmonie, charakterizoval toto těleso jako orchestr s vlastnostmi, které jinde nenašel. Ve zmíněné monografii Viléma Pospíšila k tomu uvedl tento příklad: „V Lipsku jsem hrál s Gewandhausem Straussova Enšpíglova šibalství, poznal jsem, že je to hudba, kterou má toto těleso v krvi a hraje ji výborně. Ale později jsem řídil téhož Enšpígla na jednu zkoušku ve Francii s Českou filharmonií, a ta ho hrála mnohem líp.“ Pyšnil se filharmonickými smyčci i zpěvnými dechy, hovořil-li například o Zdeňku Tylšarovi a jeho hornové skupině, neopomněl dodat, že nikdy jinde obdobnou kvalitu nenašel. Jak ukázal oblíbený cyklus Česká filharmonie hraje a hovoří, dovedl posluchače k symfonické hudbě poutavě lákat, i když na rozdíl od výchovných pořadů Leonarda Bernsteina hovořil spíš o tom, o čem hudba „vypráví“, než aby vysvětloval její čistě kompoziční logiku.

Mistr permanentně vzrušivého hudebního plynutí
Svůj smysl pro vzrušivost hudebního proudu, prostoupenou rozkoší z vibrující zvukovosti, projevil Neumann už jako houslista a člen komorního souboru. Samotné studium partitur mu způsobovalo rozkoš. „To nejkrásnější provedení – alespoň pro sebe – jsem zažil při četbě partitury. Už nikdy potom jsem se tak totálně nebavil,“ svěřil se jednou, když hovořil o svém nastudování Mozartovy Figarovy svatby. To, že měl každou partituru do posledních podrobností zafixovánu už před první zkouškou, se projevilo na jeho gestikulaci, která byla s hudebním plynutím dokonale srostlá a která u posluchačů – to mohu potvrdit z vlastní zkušenosti – kouzelně umocňovala sluchový zážitek z každé interpretované skladby. Jeho dirigentské gesto jako by skutečně sehrávalo roli nezbytného prostředníka mezi hranou hudbou na jedné straně a orchestrem i posluchači na straně druhé, jinými slovy – transformovalo skladatelův plán do roviny sugestivního vizuálního projevu, řídícího, organizujícího a inspirujícího interpretační výkon.
Sám vzpomíná, že si jako dirigent vytkl za cíl navázat na Talichův melos. Stejně jako Talich (a také Rafael Kubelík) byl zastáncem dynamičtějšího přístupu k partituře, poskytujícího dirigentovi prostor, řečeno slovy Jaroslava Smolky, „pro uplatnění vlastní invence ve službě obecným intencím díla“. Například jeho interpretace Smetanovy Vltavy, v hlavních tematických obrysech maximálně zvolněná, kantabilně vypointovaná, a přesto jako celek téměř stejně dlouho trvající jako Ančerlova, je nejromantičtější ze všech známých novodobých snímků této skladby.
Dalo by se říci, že tempový rozmysl umocněný tlakem všudypřítomného melosu a tlakem vyvěrajícím z mocně plastického tvarování zvuku patří k nejpozoruhodnějším vlastnostem Neumannova dirigentského projevu. „Hraji-li Beethovena, hledám při každém provedení základní tempo a v opakovaném rozvažování si ujasňuji a stanovím jeho odchylky, tzn. kde má charakter zdržující a kde se naopak žene kupředu.“ Například Beethovenova Leonora III mu zní s maximálně zvolněným vstupním dílem, neuspěchaným Allegrem a dokonale logicky vystiženým tempovým zlomem k dílu finálnímu. Psychologizující dramatismus této hudby je podepřen koncentrovaně „rovným“ pianissimem dlouhých ploch, klesajícími stupnicovými kroky, prolínanými rozvlněnými modulačními vzdechy masy smyčců, kdy dechy pouze dobarvují, a allegrový díl nás zahlcuje spíš svým epickým nábojem než hřmotným heroismem. První věta Beethovenovy „Osudové“, v jeho podání plynoucí i v nejdůraznějších momentech v měkce splývavém proudu, v němž lze postřehnout široké melodické obrysy, jako by zase záměrně abstrahovala od efektu dravého motorismu.
Řekl bych, že přímo ideální momenty postřehneme u Neumannova Dvořáka (stále se mi vtírá nezapomenutelně vláčný začátek jeho 6. symfonie). Je tu však ještě další pozoruhodná dirigentova vlastnost, totiž umění ponechat hráčům prostor k vlastní tvořivosti. Třeba ve Dvořákových Slovanských tancích nechává Neumann hráčům na doraz vychutnávat celou onu přebohatou, duchaplně rozkošatělou hlasovou strukturu této hudby. Co se týká Neumannova Martinů, nikdy nezapomenu na zážitek, jaký mi přinesla jeho interpretace skladatelovy 4. symfonie – na onu trpělivou, ale o to účinnější pozvolnost vleklých partií, gradace monotónních smyčcových pláství s klavírem nebo dokonale vystižené, jako kvarteto subtilně znějící bloky v konfrontaci s plným plénem. Podobně bych mohl hovořit o dalších nezapomenutelných osobních dojmech, zejména o jeho strhujícím provedení Martinů 6. symfonie, která přiváděla posluchače do varu.
Ale byl tu ještě Mahler. Není bez zajímavosti, že Neumann začínal (to bylo ještě v Lipsku) rovnou s prováděním a nahrávkami těch interpretačně nejobtížnějších symfonií – páté a šesté – a hned uspěl. Už tehdy kritik z Neue Zürche Zeitung ocenil dirigentův smysl „pro dramatickou zjitřenost a schopnost všechny dramatické prvky vřadit do symfonické výstavby, jež vrcholí v obrovitě dimenzovaných finálních větách“ a na jiném místě jsme zase mohli číst „Neumann je muzikant, který se svým orchestrem zkouší zpěv a jemuž se daří instrumentální cantabile jako dnes málo jiným, cantabile, jak je kdysi celebroval v nejvyšší dokonalosti sám Bruno Walter“. Neméně pozoruhodná je přirozenost Neumannovy mahlerovské interpretace, její okouzlení přírodou a vřelost, sice s potlačenou nervní dráždivostí, ale za to více než jinde přímočaře sdělná. Karl Löbl, renomovaný vídeňský kritik, dokonce prohlásil, že pro Vídeň Neumann Mahlera objevil „současnějšího než mnozí dnes“.
Co se týká operní sféry, v níž jsme u nás mohli sledovat Neumannovo umění téměř pouze z koncertních provedení, ctil dirigent zásadu, že žádnou ze složek operního představení nelze preferovat na úkor jiné. To ho jako dirigenta naučilo vzácné skromnosti, například snažit se o větší tlumení orchestru. Navíc brzy došel k poznání, že, řečeno jeho slovy, „jednání pěvce, jeho pohyb a vnitřní impuls musí předcházet zpěvu jako auftakt“. Podobně jako Karajan i on usiloval o naprostou jednotu hudby, jevištního projevu a také zpívaného textu, jak ukázal například jeho přístup k Offenbachovým Hoffmannovým povídkám, jejichž hudební složku podřídil zbrusu nové textové předloze, kterou vytvořil Felsenstein (originál se nedochoval).
Nebo jiný příklad – jelikož ve své době musel provádět v Německu Janáčkovy opery až na výjimky německy, vyzýval ve snaze o nejemotivnější a také nejpravdivější sdělení skladatelova záměru k revizi německých překladů Maxe Broda, jejichž „intelektuální“ němčina podle jeho názoru citovému náboji této hudby neodpovídá. Ostatně o tom, jak dovedl Neumann rozkrýt emotivní náboj interpretovaných oper po čistě hudební stránce, si můžeme udělat představu nejen na základě poslechu jeho operních nahrávek (mimochodem i ta, která byla věnována Gluckovu Orfeovi, byla ve stuttgartském časopise HiFi – Stereophonie oceněna nejvyšší možnou známkou), ale také z dochovaných komentářů pamětníků.
K tomu pouze jeden postřeh, který bychom mohli zobecnit. Když se Neumann ve spolupráci s režisérem Güntherem Rennertem představil ve Stuttgartu s Janáčkovou operou Věc Makropulos (v hlavní roli se slavnou německou sopranistkou Anjou Siljou), kritika konstatovala, že se mu podařilo „objevit samotnou vnitřní podstatu skladatelova rapsodismu a spoutat výbušnou plnost jeho motiviky (aniž by přitom omezil její neslýchanou vitalitu), a to i zvukově, vzhledem k nutnosti textové srozumitelnosti… Především však dokázal vyřešit to, co je zde vůbec nejobtížnější, tj. spojit spontánnost s architekturou, dát představení velký dech, ono specificky dramatické“.
Velký dech – to je krásný příměr. Vyzařoval z každého Neumannova projevu, z každého uchopení díla jako celku. I jistá pohodlnost, která se v posledních letech týkala jeho práce s těmi nejdrobnějšími detaily (sám jsem ve svých recenzích používal příměr, že dirigent „precizně rozkrývá kompoziční logiku v obrysech, zatímco na nejdrobnější detaily se tolik nesoustředí), byla tímto kouzlem v dirigentově závěrečné umělecké fázi bohatě kompenzována.

Na závěr pár slov k zamyšlení
Odchodem Václava Neumanna z České filharmonie, u které působil (počítáme-li v to jeho mladá léta a éru, kdy plnil poslání druhého dirigenta) bezmála 30 let, skončila nejslavnější éra tohoto orchestru, k jejíž renesanci dochází postupně až v posledních letech, počínaje nástupem Jiřího Bělohlávka. Tím víc udivuje, že se na Neumannův odkaz začalo už v 90. letech zapomínat. Na velké muzikologické konferenci v roce 1996 s názvem 100 let České filharmonie – historie, osobnosti, kontexty, jíž jsem se zúčastnil, připomenul Jiří Pilka, jak bylo nazíráno na našeho dalšího dirigentského velikána – Karla Ančerla, poté co byl do své funkce jmenován ministrem Nejedlým. „Kritický vztah k novému šéfovi měl dlouhé trvání a s trochou paradoxnosti se jeho odpůrci, hlavně po Ančerlově smrti, proměnili v jeho oslavovatele.“ Není tomu v případě Václava Neumanna naopak? Z 27 hlavních referátů a desítek diskusních příspěvků, které na této konferenci zazněly, nebyl jeho odkazu kromě několika málo dílčích postřehů, věnován jediný ucelený blok. Proč?

Nahoru | Obsah