Hudební Rozhledy

Mozaika nejslavnějších operních režisérů - Krzysztof Warlikowski

Helena Havlíková | 10/20 |Studie, komentáře

Krzysztof Warlikowski

Polský režisér Krzysztof Warlikowski (*1962) má pověst provokatéra, který chce osvobozovat operu z „vězení“ zkostnatělých konvencí a struktur uložených v partituře. „Základní problém je rozsah, v jakém v ní můžeme vytvořit enklávu svobody“, shrnul svůj přístup k žánru, který začal teprve postupně objevovat po činoherních počátcích.

Na profesionálních divadelních scénách se uplatňoval nejprve od roku 1993 v Polsku a vedle svérázné interpretace řeckých tragédií důležitou roli v jeho profesní kariéře měly jeho inscenace Shakespearových děl: „Shakespeare se pro mě stal mistrem řemesla. Vážím si ho za jeho odmítnutí kompromisu a jeho touhu popsat celý svět, spíše než pouhý zlomek reality.“
Ve svých režijních výkladech se Warlikowski zaměřuje na otázky osobní svobody v dnešním světě plném chaosu, kdy většina ztrácí smysl pro hodnoty. Když byl v roce 2015 autorem výročního poselství Světového dne divadla, zdůraznil jeho význam jako nástroje schopného překročit sociální a duševní izolaci: „Tvrdohlavě stavíme věže a zdi, které nás před ničím nechrání, a už nemáme sílu, abychom zahlédli, co leží za nimi. A to je přesně důvod, proč by divadlo mělo existovat a kde by mělo hledat svou sílu. Nahlédnout dovnitř, kde je hledání zakázáno.“
Warlikowského rozsáhlé vzdělání v humanitních oborech na krakovské univerzitě, umocněné zkušeností v akademickém a uměleckém prostředí Paříže 80. let, ho nejdříve nasměrovaly k činoherní režii, kdy jeho „nové čtení“ textů klasických dramat vyvolávalo zájem hlavně novostí pohledu na klasická díla, vsazovaná do dnešních kontextů intelektuálních i společenských. Dramatické texty dobu, kdy vznikaly, i osobnosti jejich tvůrců podroboval Warlikowski analýze vedené dnešním stavem poznání, ale i dnešními módními trendy společenských věd a možnostmi moderních jevištních technologií (práce s osvětlením, video, film).
Warlikowského operní bilance je rozsáhlá. Zahrnuje Ifigenii na Tauridě, Parsifala, Věc Makropulos, Krále Rogera, Modrovousův hrad, Lidský hlas a Dona Carlose (Pařížská opera), Ženu bez stínu, Poznamenané a Evžena Oněgina (Bavorská státní opera). V bruselském La Monnaie režíroval Médéu, Macbetha, Lulu a Dona Giovanniho, v Nizozemské národní opeře Vojcka, v Berlínské státní opeře Život prostopášníka nebo v madridském Teatro Real Alcestu a Věc Makropulos. V londýnské Královské opeře debutoval Janáčkovou operou Z mrtvého domu. Je zván také na festivaly: Pelléas a Mélisanda na Ruhrtriennale, Händelovo Il trionfo del tempo e del disinganno v Aix-en-Provence. Od roku 2008 je uměleckým ředitelem varšavského Nového divadla, které založil. Mezi jeho nejznámější produkce patří (A)pollonia (2009), The End (2010), Africké příběhy podle Shakespeara (2011), Kabaret Warszawski (2013) nebo Le Français/Francouz podle Prousta (2015).
Warlikowski je ženatý se scénografkou Małgorzatou Szcześniak, která se podílí na většině jeho inscenací, je ale homosexuál a dlouhodobě žije s hercem Jackem Poniedzialekem.

Režijní styl
Warlikowského režijní práce ovlivnilo jeho studium filozofie a literatury v Krakově a na Sorbonně. „Přemýšlel jsem o spisovatelích, kteří téměř před sto lety prorocky, ale ještě umírněně popisovali úpadek evropských bohů, soumrak, jenž vnořil naši civilizaci do temnoty, kterou je třeba osvětlit. Mám na mysli Franze Kafku, Thomase Manna, Marcela Prousta a mezi tyto proroky počítám i Johna Maxwella Coetzee.“ A právě literární odkazy často do svých inscenací „zašifruje“. Při hledání režijního tvaru inscenace je pro něj důležité nejen dílo samo, ale i osobnost jeho autora a kulturní kontext doby vzniku díla – tyto informace podrobuje psychologické, sociologické a historické analýze. Ve svých inscenacích hledá souvislosti díla s identitou tvůrce, analyzuje motivaci jeho postav i svou vlastní identitu – a vnáší do inscenovaných děl svá vlastní témata způsobem, který často působí jako matoucí, ale i brutální. Velký důraz klade Warlikowski na práci s herci – a právě propracované činoherní herectví je pro jeho operní inscenace typické. Často uplatňuje video a filmové dotáčky. Jeho inscenace bývají až přeplněny, zahlceny obtížně identifikovatelnými symboly a odkazy na jiná díla natolik, že jejich dešifrování odvádí od hudby a zpěvu.
Mezi jeho prvními operními režiemi asi největší kontroverze vyvolal Král Ubu Krzysztofa Pendereckého (2003). Pak Warlikowského zaujal Alban Berg a v inscenacích Vojcek (2006) a Lulu (2012) zkoumal i paralely mezi osobním životem tvůrce a jeho dílem a obzvláště Lulu v bruselském La Monnaie vyvolávala skandály svou explicitní sexualitou. Mnoho diskusí vyvolala v mnichovské opeře Žena bez stínu Richarda Strausse (2013), pojatá jako druh očistné terapie pro New Age časy nad otázkou, co to znamená být člověkem, a Poznamenaní Franze Schreckera s tématy, kterými se Warlikowki zabývá opakovaně – promiskuitní sex bez lásky nebo vztah ošklivosti a krásy a postavení autora v tvůrčím procesu.

Makropulos jako Marilyn Monroe
V Janáčkově Věci Makropulos pro Pařížskou národní operu (2007) Warlikowski třistaletou Marty stylizoval jako Marilyn Monroe včetně typické vzdouvající se sukně. S využitím sestřihů z filmů se „nesmrtelnost“ EM pokusil vyjádřit analogií s dnešními „nadčasovými“ filmovými idoly a ikonami a literárními odkazy. Tak se na scénu dostane i obrovský King Kong, snad v zastoupení Golema, coby odkazu na recepis rudolfinského alchymisty. Oproti Janáčkovu libretu, opírajícímu se o Čapkovu předlohu, ovšem Warlikowski stavěl, často dosti násilně, své vlastní asociace a výklad motivace postav – nejvíce ve finále, kdy mladá Kristýna namísto, aby recepis odmítla a spálila, se, převlečená do šatiček umírající „Marilyn“, snaží topící se EM recepis vyškubnout z ruky, snad aby dychtivě převzala štafetu nesmrtelnosti.

Sibiřská katorga na americký způsob
Inscenace opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu (2018) vznikla v koprodukci bruselského La Monnaie, londýnské Královské opery a Lyonské národní opery. Warlikowski vytrhl děj z prostředí sibiřské katorgy, kam ho v souladu s Dostojevského předlohou umístil Janáček, a doslova vnutil divákovi aktualizaci v podobě soudobého vězení, jak ho známe z amerických filmů, kde potetovaní vězni berou drogy, ohánějí se noži a agresivitu vybíjejí pod basketbalovým košem. „Americká“ věznice ovšem navozuje zcela jiné asociace než ty janáčkovské. V závěru podstatně změnil charakter drsného suveréna Filky, když na konci nezemře v nemocnici přirozenou smrtí, ale pod dojmem Šiškovova vyprávění jako by uznal svoji vinu a podřeže si žíly. Jedním z pro Janáčka klíčových témat této opery je zraněný orel, kterého vězni na konci, uzdraveného, vypustí na svobodu. Warlikowski symbol orla nahradil „naroubovaným“ příběhem černošského delikventa, hráče basketbalu, jehož (bílý) spoluvězeň těžce zraní tak, že skončí na invalidním vozíku. Ve finále tento „napravený“ spoluvězeň zraněnému sundá ortézy, pomůže mu postavit se na nejisté nohy a – za potlesku vězňů – hráč basketbalu opět vhodí koš. Warlikowski takto ovšem symbol osvobozeného orla spíše „prokaučoval“.

Lady Macbeth na jatkách
I když Šostakovičovo už operní zpracování Lady Macbeth Mcenského újezdu je drsné, živočišně syrové a provokuje i hudebně popisným vyjádřením orgasmů, na stránkách pařížské opery je u této inscenace uvedeno, že „některé scény mohou být nevhodné pro mládež nebo vyvolávat pohoršení“. Warlikowski totiž ze Šostakovičovy opery akcentoval hlavně drsnost obscénní brutality a násilnicky kruté zvrácenosti a orgií s paralelou lidské společnosti a dobytčích jatek. Warlikowski umístil Lady Macbeth do moderního průmyslového masokombinátu se sanitárně bíle vykachlíkovanými stěnami, kde jede linka se zavěšenými půlkami poražených prasat a řezníci v zakrvavených zástěrách a bílých čepicích maso zpracovávají na dlouhých řadách nerezových stolů. I v tomto případě bylo hlavním problémem děje z druhé půle 19. století přesunutí někam do současného Ruska. Místo kupců a mužiků nastoupili u Warlikowského „noví Rusové“ – a ukázalo se, že některé (podstatné) vrstvy Šostakovičovy opery jsou natolik vkořeněny do děje, že přenesením byly zpřetrhány. Nuda Leskovova Mcenského újezdu byla jiná než ta dnešní – i její zdroje byly jiné. Především motivace Katěriny tak ztrácí na věrohodnosti. Těžko uvěřit, že dnešní Katěrina Izmajlova je negramotná a nudí se bez mobilu, televize, kin, kosmetických salonů, módních butiků a dalších soudobých zdrojů rozptýlení. Warlikowski se doslova vyžívá v nahotě a erotických scénách, vyjádřených realisticky s až brutální chlípností. K množství již tak hojných sexuálních výjevů ještě přidává další, když rozvíjí milostný vztah mezi starým kupcem Borisem a koketní Axiňjou, která tu je víc než kuchařka a dává najevo, že jako milenka šéfa má „lepší“ práva, s Katěrinou soupeří a pohrdá jí. I když se Warlikowski rámcově drží původního libreta, neustále svými inovacemi naráží na problém s rozporem mezi tím, co popisuje libreto a v jakém prostředí se příběh odehrává nyní.

Salome za nacistického holocaustu
V inscenaci Straussovy Salome pro Bavorskou státní operu Warlikowski, opět ve spolupráci se svou stálou scénografkou (a manželkou) Małgorzatou Szcześniak, biblický příběh přemístil z počátku našeho letopočtu někam do Evropy, okupované a rozvrácené nacisty za II. světové války, a z teras Herodesova paláce do obrovské knihovny (sloužící i jako jídelna) v sídle bohaté židovské rodiny. Všichni účastníci hostiny dostanou lahvičku s jedem, který těsně před příchodem nacistického komanda ve finále vypijí. Asociace s holocaustem i v případě Salome vnášela do děje napětí zcela jiné povahy, než zamýšlel Strauss. Scéna je výpravná a jistě i technicky náročná – podlaha knihovny se posouvá v různých elevacích a může se rozestoupit a proměnit ve dno bazénu nebo ve vězení. Slavný „tanec sedmi závojů“ Salome tančí s postarším tanečníkem, symbolizujícím Smrt.

Warlikowského „tažení“ operou
Krzysztof Warlikowski bezesporu patří k režisérům, kteří pozměnili obraz divadelní krajiny posledních dekád, a nelze mu upřít upřímnost hledání nových možností divadelního výrazu v komplikované době „postpravdivosti“. Divadlo se mu stalo životním stylem, dokládajícím urputnost, s níž hledá pravdivý výraz divadelního ztvárnění dnešního světa.
Pro Warlikowského a celou vlnu činoherních režisérů v opeře ale především platí slova Roberta Carsena: V opeře jsou příběhy vyprávěny hlavně hudbou. A doménou Warlikowského jsou texty; hudba, která příběh vypráví a nese, je pro něj sice důležitá, ale cítíme, že až v „druhém plánu“ jeho inscenací. Operu obohatil o své zkušenosti s činoherním herectvím, kdy herecké akce jsou promyšleny do nejmenších detailů, občas i na hranici fyzických možností. Do nejzazších a nejhlubších poloh také obnažuje lidskou psychiku a mezilidské vztahy, zkoumá hranice zla, lásky i nenávisti, ale i soucitu – až na úroveň archetypů a oblasti mýtů a tabu. Jeho režijní výklady jsou často natolik komplikované, že jeho pochybnosti a úzkosti z reflexe stavu světa až přehlušují dílo autora – většinou proto, že je vytrhne z prostředí, do kterého je zasadil autor, a přesadí do jiného, dnešní zkušeností vedeného kontextu. A přitom jeho režie jsou nejsilnější právě tehdy, když se dokáže „ukáznit“ a podřídit se důvěře v sílu díla a autora.

Nahoru | Obsah