Hudební Rozhledy

S Pavlem Černochem (nejen) o Facciově Amletovi

Robert Rytina | 10/20 |Studie, komentáře

Pavel Černoch

Opera Franka Faccia (1840–1891) s názvem Amleto (1865) měla dlouhá léta pověst díla, o jehož existenci většina příznivců hudebně dramatického žánru sice dobře věděla, ale nikdy ho neslyšela. Neexistovala totiž jakákoliv referenční nahrávka, nemluvě o tom, že novodobé pokusy uvést italského operního Hamleta na jeviště byly také více než sporadické. Facciův opus je přitom hudebně nesmírně zajímavý: melodikou a celkovou koncepcí vychází z italských tradic. Přiznává ale i wagnerovské vlivy a do jisté míry – a se značným předstihem – předznamenává verismus. Libretistou zde nebyl nikdo menší než slavný Arrigo Boito, takže Amleto tvoří spolu s texty pro Verdiho Otella a Falstaffa pomyslnou trojici jeho shakespearovských adaptací.

Mimochodem, právě jména Boito a Verdi jsou důvodem, proč si zapamatovat i jméno Franco Faccio. Ten byl totiž především prominentním dirigentem, v letech 1871–1890 pak dokonce šéfdirigentem milánského Teatro alla Scala. A pravě v této pozici se střídal s Giuseppem Verdim v dirigování prvních čtyř uvedení jeho Requiem, později řídil i světovou premiéru jeho Otella. Dalšími operami, které zazněly pod Facciovou taktovkou poprvé, byly také La Gioconda Amilcara Ponchielliho (opět na Boitovo libreto) a Edgar mladého nadějného skladatele jménem Giacomo Puccini...
Ale vraťme se k Amletovi. V roce 2016 se díky úspěšné produkci na Bregenzer Festspiele opět dostal do posluchačského povědomí a zásluhou video- i audionahrávek už v něm i zůstal. Obří podíl na tom má tehdejší představitel hlavní role a dlouhodobě jeden z nejúspěšnějších českých pěvců, tenorista Pavel Černoch. Jeho zkušenostem z hamletovského dobrodružství jsme se proto v našem rozhovoru věnovali především. Hned na začátku jsme ovšem vzpomněli i na několik dalších raritních operních děl, která mu v průběhu kariéry vstoupila do života.

  • Mezi zajímavými tituly, s nimiž jste se setkal a které se často neuvádějí, jsem našel v první řadě Carskou nevěstu (1899) od Nikolaje Rimského-Korsakova. Roli Lykova jste si poprvé vyzkoušel v roce 2013 ve Státní opeře Berlín a o rok později jste v téže inscenaci zpíval i po jejím přesunutí do Teatro alla Scala v Miláně. Jak jste se k účinkování v této produkci dostal a jak na ni vzpomínáte?
    Dostal jsem se k ní poměrně jednoduše: v té době jsem se v Berlínské státní opeře podílel hned na třech produkcích. Zpíval jsem tam v operách Madama Butterfly, La traviata a Káťa Kabanová, na základě čehož si mě dirigent Daniel Barenboim do Carské nevěsty vybral. Trval na tom, že Carskou nevěstu nastuduje v původní verzi a bude dodržovat původní – mimochodem velmi pomalá – tempa, což už se dnes dělá jen zřídka. Part Lykova byl už sám o sobě velmi náročný, a v Barenboimově pojetí tím spíše. Byl to opravdu náročný úkol a přiznám se, že dnes už bych se k němu vracel nerad. Zkušenost to ale byla úžasná: především inscenace Dmitrije Černjakova se opravdu povedla. Režisér se v příběhu soustředil na jeho politické pozadí a převedl ho do současnosti. V tomto případě to téměř geniálně fungovalo! Hlavním tématem se tu stal svět mediálních fikcí – car i jeho nevěsta byly jen virtuálně vyrobené figury pro televizi... Myslím, že tam, kde to libreto umožňuje, mohou vycházet aktualizace tohoto typu báječně. Na klasická historická nebo pohádková díla se obvykle dají aplikovat mnohem hůř. Důležitý je zkrátka výběr opery, jejíž děj je možné nějakým způsobem modifikovat, a samozřejmě záleží na tom, kdo a jak to dělá. Zrovna včera dávali v rozhlase Médeu (1797) Luigiho Cherubiniho, ve které jsem jako Jason vystoupil v roce 2019 na Salzburger Festspiele...
  • ... a na kterou jsem se vás chtěl zeptat také, protože i to je poměrně raritní dílo.
    Simon Stone, který Médeu v Salcburku režíroval, je každopádně zajímavý a renesanční člověk, jemuž se daří téměř vše, na co sáhne. V tomto případě svou koncepci ale trochu překombinoval. Jako nápaditý filmový režisér a kameraman s námi nejdřív natočil nádherný příběh, ale pak zoufale přemýšlel, jak ho skloubit se živým děním na jevišti. Spojení filmu s celkovou aktualizací nakonec působilo vizuálně tak zajímavě, že zastínilo celkovou scénickou podobu a inscenace sklidila většinou kladné ohlasy. Já jsem byl možná jeden z mála, kdo nadšený nebyl – v té inscenaci jsem zkrátka neviděl hloubku, myšlenku ani pointu. Víte, v aktualizovaných inscenacích zpívám často, a zhruba polovina je dobrá, zatímco ta druhá úplně nesmyslná. Prvním signálem, že se mám připravit na ten druhý případ, je obvykle takzvaný „úvod do díla“. Tvůrci ho připravují, když potřebují, aby divák pochopil, co vlastně zamýšlejí... Dobrá aktualizace je zkrátka taková, která funguje sama o sobě a divák ji snadno pochopí.
  • Vraťme se ale k Médee – připadal vám váš part Jasona zajímavý po hudební stránce?
    Přiznám se, že ne... S nabídkou zpívat v té inscenaci jsem souhlasil především z úcty k Salcburskému festivalu. Operu jsem znal v italské verzi a měl za to, že pro mne technicky nebude představovat problém. V Salcburku se ovšem rozhodli pro verzi francouzskou v úplně jiných tóninách a samozřejmě opět bez škrtů. Dílo mi tak nakonec připadalo téměř nezpívatelné – má první árie například připomínala Rossiniho s nekonečným da capem, obě dueta byla jak od Wagnera... V posledních letech bylo ve světě módou nasazovat Médeu znovu na repertoár, protože občas je zkrátka nutné přijít s něčím novým a neoposlouchaným. Osobně si ale myslím, že zrovna v případě tohoto titulu zájem zase brzy opadne.
  • Jedním z vašich největších uměleckých úspěchů, a to dokonce ve skutečném „zapomenutém operním skvostu“, byl Amleto skladatele Franka Faccia, uvedený na festivalu v Bregenzu v roce 2016. Jak jsem se dočetl, měl jste v témže termínu původně zpívat v Berliozově Faustově prokletí v Moskvě, ale na poslední chvíli vás zlákala nabídka zazpívat si operního Hamleta...
    Ve skutečnosti to bylo ještě komplikovanější. Uvést Facciova Amleta bylo dlouholetým snem paní Elisabeth Sobotky, intendantky Bregenzer Festspiele, která je do znovuoživování zapomenutých oper absolutně nadšená. Její nabídku jsem měl na stole tři roky, dvakrát ji odřekl a až na potřetí na ni kývl. Tehdy se z toho už v podstatě nedalo vyklouznout. Konala se totiž tisková konference, na níž jsem byl s velkou slávou představen jako nový Hamlet. Bylo také řečeno, že z inscenace vznikne audio- i videozáznam, který bude následně uveden v desítkách kin a televizí (což se pak mimochodem opravdu stalo). Za těchto okolností mi nezbylo než s nabídkou souhlasit, odříci Fausta v Moskvě a jít do toho...
    Zpívat Facciova Amleta byl každopádně jeden z nejtěžších úkolů mého života. Jedná se o náročný part s dlouhými recitativy ve staré italštině, který je navíc nehomogenní a stylově dosti pestrý. Potřeboval jsem celý rok na to se ho naučit. A takový rok už ve zpěvákově životě něco znamená. Za tu dobu se můžete naučit třeba dvě velké role typu Renata v Maškarním plese a Alvara v Síle osudu a můžete je pak s trochou štěstí zpívat po celou dobu své aktivní kariéry. Ale co s Amletem? Byl to zkrátka velký risk. Kromě hudebního studia role jsem se musel zabývat také její hereckou stránkou a například brát i kurzy šermu – ve třetím jednání totiž Hamlet pouze skáče a šermuje, a už jen správný postoj vás prostě musí naučit profesionální šermíř.
  • Jak se vám líbila následná inscenace režiséra Olivera Tambosiho?
    Režijně to byla velmi sympatická produkce, dílu jako celku určitě pomohla. Šlo o tradiční inscenaci, která ctila původní děj i motivace postav. Režisér byl k dílu i interpretům velmi pozorný. Vzhledem k rozpočtu festivalu, který není tak bohatý, jak třeba Salzburger Festspiele, to byl rozhodně úctyhodný výsledek.
  • Měl jste před operním Hamletem větší respekt než před jinými rolemi? Přece jen, pro činoherce patří Shakespearův hrdina k největším výzvám jejich kariéry...
    Respekt jsem určitě měl, a to hlavně z pěveckých důvodů. V tom díle slyšíte Verdiho, Wagnera i názvuky verismu, jsou to zkrátka nejméně tři styly v jedné opeře. Co se týče herectví, pak právě skutečnost, že „je to Hamlet“, byla pro mne tím hlavním lákadlem, kvůli kterému jsem do projektu šel. Říkal jsem si, že další možnost být na scéně a zpívat „Být či nebýt“ už mít možná nikdy nebudu. Když jsem četl Boitovo libreto, viděl jsem v něm ohromnou úctu k Shakespearově předloze, takže se dá říci, že i ve Facciově zhudebnění Hamlet opravdu zůstává Hamletem. A mimochodem: původně jsem chtěl být činoherec, ale nakonec mi z toho tak nějak omylem vyšla ta opera...
  • Měl byste chuť si Amleta někdy znovu zazpívat?
    Ano, hned po uvedení inscenace v Bregenzu mě napadlo, že by to mohl být ideální projekt „přesně pro Prahu“ – jde o uměřeně moderní a abstraktní produkci se zachovaným a jasně čitelným příběhem. Ke znovuuvedení však nakonec nedošlo ani v Praze, ani nikde jinde. Dnes bych se Amleta rozhodně musel učit znovu od začátku. Když to není takzvaně „správně napsané“, zapomenete roli už ve chvíli, kdy ji zazpíváte. Čtrnáct dní poté už bych ji rozhodně bez zkoušek nezvládl.
  • Kdyby vás teď někdo oslovil s nabídkou vrátit se k Amletovi, potřeboval byste tedy znovu rok na přípravu?
    Určitě ne, stačily by tak dva měsíce, a záleželo by na tom, kde a s kým bych ho měl dělat… Na každý projekt si musím vyčlenit čas a rozhodnout se pro něj, a zrovna v případě Amleta bych byl napodruhé určitě velmi obezřetný. Jsem ale přesvědčený, že teď po čtyřech letech od uvedení v Bregenzu bych si s tou rolí poradil pěvecky a herecky lépe než tenkrát. Zkušenosti, které jsem od té doby získal, bych zrovna v Hamletovi určitě dokázal uplatnit.
  • Které pasáže z Facciovy opery považujete za hudebně nejzdařilejší?
    Myslím, že například v koncertním provedení by báječně vyzněly Hamletovy árie – ty jsou opravdu krásné. Moc se mi líbí i Hamletův duet s královnou, zatímco dějově důležitý duet s Ofeliií už podle mého názoru tak zdařilý není. Nejraději mám ale určitě árii „Essere o non essere“ (Být či nebýt). Přemýšlel jsem, že bych ji zpíval i na koncertech, ale bohužel, vždycky to zkrachovalo na komplikacích při shánění notového materiálu pro orchestr.
  • Na závěr bych se rád zeptal – v tomto seriálu už tradičně –, zda existuje nějaký další málo známý operní titul, ve kterém byste někdy rád vystoupil.
    A víte, že ne? Dokonce už jsem teď odmítl nabídku z Paříže nastudovat tam Musorgského Chovanštinu s tím, že už chci dělat jen známé tituly. Nechci být do konce kariéry zapsaný jako „tenor těch divných oper“... Když jsem před časem právě v Paříži zpíval v Borodinově Knížeti Igorovi, kolegové vedle nás hráli Carmen, Bohému a Traviatu, a já jsem si říkal: proč zrovna já tady dělám Igora? Možná proto, že si někdo řekl, že je to sice těžké a nevděčné, ale Černoch je na takové role expert a určitě to zvládne. Takže – teď už jsem kývl jen na Carmen, Eugena Oněgina a Rusalku a jsem spokojen. Těch „operních výzev“ už zkrátka bylo dost. Jak stárnu, chtěl by si vybudovat kmenový repertoár, ke kterému si třeba jen jednou za čas dovolím navíc něco výjimečného.
  • A jak by měl váš vysněný kmenový repertoár vypadat?
    Chtěl bych se věnovat rolím italského verismu a také nastudovat více Verdiho oper – například Maškarní ples nebo Trubadúra. Z Pucciniho oper mě zajímají Tosca a Madama Butterfly. Budu ale teď debutovat i ve Weberově Čarostřelci, chtěl bych zkusit Wagnerova Lohengrina... Určitě chci dál zpívat Lenského v Eugenu Oněginovi a Dona Josého v Carmen. Francouzským operám bych se rád obecně také víc věnoval. Na ty se ale musím vždycky znovu chystat – když se naučíte kupříkladu part Cavaradossiho v Tosce, máte už v podstatě vystaráno, ale u rolí z francouzského repertoáru je to většinou mnohem komplikovanější. Jak vidíte, nic raritního tedy zatím neplánuji, ale kdo ví: třeba se časem najde nějaký dlouho zapomenutý titul, srovnatelný s Amletem, a zase se nechám přemluvit...

    Nahoru | Obsah