Hudební Rozhledy

Mozaika nejslavnějších operních režisérů - Willi Decker

Monika Holá | 11/20 |Studie, komentáře

Willi Decker

Německý divadelní režisér Willy Decker (nar. 1950) svou cestu k divadlu hledal poměrně složitě. Jeho studia byla široká, patřila hře na housle, poté filozofii, německé literatuře, muzikologii a teatrologii, a také zpěvu na Hochschule für Musik Köln. V jednom z rozhovorů vzpomínal, že dlouho tápal a nevěděl, v čem hledat svou budoucnost. Jeden den byl jednoznačně přesvědčen, že chce být hudebníkem, druhý den jej více přitahovalo divadlo. Východiskem se mu stala právě opera, hned při první zkušenosti (jako asistent režie při inscenování opery Vojcek) v ní nalezl ideální průnik všech svých profesních zájmů.

Začínal jako asistent režie v divadle v Essenu a poté v kolínské opeře, kde měl příležitost spolupracovat se zavedenými režiséry, jako jsou Hans Neugebauer, Jean-Pierre Ponnelle, Michael Hampe či Harry Kupfer. Od něj se dle svých slov naučil asi nejvíc, mimo jiné jak pracovat se sborovým tělesem na scéně, neboť to bylo dle Deckera Kupferovou doménou. Decker se brzy začal prosazovat i svými samostatnými režiemi jak na německých, tak posléze i zahraničních scénách. Proslulost mu přineslo inscenování světových premiér oper soudobých skladatelů: inscenoval světové premiéry Pollicino Hanse Wernera Henzeho (Montepulciano, 1980), Macbeth Antonia Bibala (Oslo, 1990) či Das Schloss Ariberta Reimanna (Berlín, 1992). A mezinárodní úspěch jak v odborných kruzích, tak u hudbymilovné veřejnosti jednoznačně znamenala jeho inscenace Verdiho Traviaty vytvořená pro Salcburské hudební slavnosti v roce 2005.
Traviatu pojal civilně a nadčasově nikoliv jako výpravnou historickou fresku o krásné kurtizáně Violettě Valéry, ale jako její nelítostný souboj s časem. Ten je v inscenaci symbolizován naddimenzovanými nástěnnými hodinami, jejichž ručičky se Violetta marně snaží posunout zpět. Strohá scéna, jejímž autorem je častý Deckerův spolupracovník Wolfgang Gussmann, je střídavě doplňována výraznými dekoračními prvky: zmíněnými hodinami, výrazným červeným sofa v 1. dějství, jež barevně koresponduje s kostýmem protagonistky, a vytváří tak vlastně jakýsi symbol jejího nespoutaného života, či čtveřicí menších lenošek s přehozy s výraznými květinovými vzory v dějství druhém, které pomáhají navodit atmosféru idylického venkovského života. Inscenace Traviaty byla při své premiéře „šitá na míru“ pěvecké dvojici Anna Netrebko a Rolando Villazón. Volba to byla nadmíru šťastná, neboť oba temperamentní pěvci dokázali svým postavám vtělit neuvěřitelný vnitřní emoční náboj. I když byla inscenace v budoucnu přenesena na různé jiné scény včetně opakovaného nastudování v newyorské Metropolitní opeře, nikde se již nepodařilo nalézt tak výrazné protagonisty. Salcburská inscenace se tak stala doslova kultovní. (O její atraktivnosti svědčí i fakt, že se jí inspirovali tvůrci instagramového účtu LegoOperaCompany a vytvořili celkem 99 příspěvků s lego postavičkami, které kopírují výjevy z Deckerovy inscenace, včetně průřezu operou i s převzatým hudebním podkresem ze salcburské inscenace na tzv. Stories.)
Režisérovy inscenace jsou realizovány ve všech významných operních domech: Pařížské opeře, Vídeňské státní opeře, Hamburské státní opeře, v Semperoper v Drážďanech, v Maggio Musicale Fiorentino, v Royal Opera House v Covent Garden v Londýně, na festivalu Drottningholm ve Stockholmu, v Lyric Opera v Chicagu, v operních domech v Bruselu, Amsterdamu, Ženevě a Madridu a v Gran Teatre del Liceu v Barceloně.
Pro jeho režijní práci je typické užití symbolů (velmi často velkých rozměrů), který se ve většině inscenací objevuje po většinu hraného času. V produkci Borise Godunova (Barcelona, 2004) je to obrovská zlatá židle, představující carský trůn, v Otellovi (Barcelona, 2006) velký křesťanský dřevěný kříž, který Otello zlomí na konci 2. jednání, když uvěří Jagově pomluvě o Desdemonině nevěře. V Evženu Oněginovi (Paříž, 1998) je symbolů více, nejvýrazněji na scéně působí v posledním dějství opět naddimenzovaný křišťálový lustr, symbolizující luxus petrohradské smetánky.
V jednom rozhovoru se Decker nechal slyšet, že nesleduje a téměř nikdy se neinspiruje pracemi svých režijních kolegů. Co je pro něj naopak ale velmi inspirativní, je film. „Kdo se chce naučit, jak pracovat se světly, musí vidět filmy Alfreda Hitchcocka,“ uvedl doslova. Ve své době jej velmi emocionálně zasáhly filmy Piano a Nebezpečné známosti s Glenn Closeovou v hlavní roli. Uvažoval dokonce, že by požádal svého přítele, skladatele Antonia Bibala, o zpracování tématu do operní podoby, k realizaci ale nedošlo.
Co pokládá za důležité, je vzájemné porozumění s dirigentem. Totiž oba by měli umět myslet i v intencích toho druhého: některé scény by si měl dirigent nechat vysvětlit od režiséra, jiné pak naopak režisér od dirigenta. Tak jako dirigent očekává, že režisér bude myslet hudebně, tak Decker naopak očekává od dirigenta, že bude umět myslet divadelně: divadelně v tom smyslu, že si je vědom funkčnosti scénických prostředků; že ví, jak působí jevištní energie směrem k divákovi, a že také sám pracuje s onou silou, kterou jeviště má.
U svých vlastních režijních prací je Decker dle svých slov vlastně introvert. Po premiéře nemá potřebu sledovat úspěch díla, naopak se stáhne do svého venkovského sídla a užívá si samotu.
V roce 1999 dostal Willy Decker na základě doporučení dirigenta Antonia Pappana nabídku režírovat v Bayrethu Wagnerova Lohengrina. Od smlouvy, která se dojednává mnoho měsíců předem, však režisér několik týdnů před začátkem inscenování odstoupil s odvoláním na umělecké důvody. Byl prvním režisérem v historii Bayreuthu, který pracovní pozvání odmítl. Konkrétnější vysvětlení oficiálně nikdy nezveřejnil, určité vysvětlení ale podprahově vyplývá z krátkého dokumentu, který byl natočen u příležitosti nové inscenace v rámci festivalu Ruhrtriennale 2011 v Bochumi: „Umělecky tvořím skrze identifikaci. Mohu s nasazením pracovat jen na kusech, které se mne dotýkají, ke kterým mám osobně co říci.“ A příznačné v tomto smyslu bylo, že v Bochumi šlo o jinou wagnerovskou inscenaci, Tristana a Isoldu.
Touto inscenací se Decker rozloučil s tříletým uměleckým šéfováním festivalu Ruhrtriennale (působil zde 2008–2011), na němž nechal výraznou stopu v podobě dvou režijních prací. Tristan a Isolda je veden ve striktně abstraktní poetice: ve spolupráci se scénografem W. Gussmannem vytvořil Decker neuchopitelný, abstraktní, ale velmi působivý prostor vytvořený ze dvou bílých povrchů, které jsou po celou dobu v pohybu a vytvářejí stále se měnící prostředí. Výrazným prvkem je zde velká koule, sloužící z velké části pro různorodé projekce. V tomto scénickém prostoru se pak režisér soustředil na práci s pěvci, v níž akcentoval psychologické prokreslení situací.
V době působení v Bochumi se W. Decker představil ještě jednou velmi výraznou inscenací: operou Mojžíš a Áron Arnolda Schönberga (2009). Jakkoliv se může zdát toto dodekafonické dílo pro publikum možná hůře srozumitelné, dokázala z něj Deckerova výrazná režie udělat strhující podívanou plnou dynamických zvratů. Režisér využil bezezbytku technických možností festivalové (původně industriální) haly Jahrhunderthalle, příběh rozehrál na pohyblivé prostoře mezi dvěma protilehlými stranami se strmě stoupajícími řadami sedadel. Ty se k sobě mohly přibližovat a oddalovat dle momentální situace. I zde užil režisér princip symbolu – byla jím obrovská píšící tužka, pomocí níž Áron na zemi nakreslil židovskou hvězdu (další symbol), později s ní popsal zlaté tele (v inscenaci ovšem bílé). Naopak pro Mojžíše byla podpůrným kůlem, o nějž se opíral. Za vrcholný moment inscenace lze určitě pokládat velkou sborovou scénu orgiastického rituálu obětování zlatému teleti. S odkazem na úvod tohoto medailonku můžeme relojes replicas konstatovat, že je Decker dobrým žákem Harryho Kupfera, nestora režijní práce se sborovým tělesem.
V září 2020 Willy Decker oslavil sedmdesáté narozeniny. Oslavil je víceméně v ústraní: i když právě v září byla nově nastudována ve frankfurtské opeře jeho starší inscenace Massenetova Werthera (poprvé realizovaná 1995 v Amsterodamu), příprav se sám neúčastnil, ale přenechal je svému asistentovi. Není to ostatně ojedinělý přístup: bez účasti režiséra asistent nastudoval také stejnou inscenaci Werthera ve varšavském Teatru Wielkim v říjnu t. r. a koneckonců shodně se odvíjela i realizace stejné inscenace v pražském Národním divadle přede dvěma lety. A podobně je tomu evidentně u řady dalších inscenací, zkušenost má např. pěvkyně Pavla Vykopalová, která ztvárnila titulní roli v Deckerově inscenaci Káťa Kabanová v neapolském Teatro di San Carlo na sklonku roku 2018. Při dotazu po způsobu práce režiséra s pěvci v mailové korespondenci uvedla: „Osobně jsem se v Neapoli s panem režisérem W. D. nesetkala. Celé představení s námi nastudovala jeho asistentka Rebekka Stanzel, která se velmi striktně držela jeho režijního pojetí. Za sebe mohu říci, že naplnit jeho vizi bylo velmi náročné, neboť postava Káti provází celé představení od předehry až do konce. Každá postava měla vypracovaný svůj charakter do detailu a zapadla přesně do dané šachovnice režie. Jeho režijní pojetí bylo dynamické a oslovilo mě i dokonalé vložení emocí do projevu jednotlivých postav.“ Z uvedeného vyplývá, že režisér Decker své síly věnuje do detailu vždy především novým inscenacím, obnovená nastudování přenechává svým asistentům. V tom je jeho práce zcela odlišná kupř. od francouzského režisérského kolegy Laurenta Pellyho, jenž opakovaná nastudování v zásadě vítá, neboť má možnost modifikovat určité režijní detaily, a propracovávat tak představení do hloubky.
Za svou uměleckou práci byl Willy Decker vícekráte oceněn. V roce 2006 byl mimo jiné vyznamenán Řádem za zásluhy státu Severní Porýní-Vestfálsko, ve Francii mu byl v roce 2001 udělen titul Chevalier des Arts et des Lettres (Rytíř Řádu umění a literatury). Decker působil také pedagogicky: mnoho let byl čestným profesorem na Hudební univerzitě Hannse Eislera v Berlíně, později vyučoval na Hudební a divadelní univerzitě v Hamburku. V současnosti je jeho jméno v univerzitním prostředí možno dohledat úplně v jiných souvislostech: Volkshochschule v Kolíně nabízí několik termínů přednášek o zenové meditaci, kde W. Decker figuruje jako přednášející. Již léta je totiž vyznavačem zenového buddhismu, sám navštívil autentická prostředí buddhistických chrámů a přiznává, že jej buddhistická filozofie ovlivňuje i v umělecké tvorbě. Ne prvoplánově, ale spíše vnitřně, fascinuje jej šíře nových možností chápání umění pod prizmatem tohoto učení.

Nahoru | Obsah