Hudební Rozhledy

Aaron Copland: Soudobá hudba má člověka probudit, ne ukolébat k spánku

Milan Bátor | 11/20 |Studie, komentáře

Aaron Copland

Historie americké hudby je naprosto odlišná od historie kteréhokoli jiného národa. Nevyrůstá totiž z kultury původních obyvatel, ale začíná tam, kde vliv přistěhovalců (v dnešních časech jim pro jistotu říkáme štítivě uprchlíci či migranti) zničil původní kulturu. Až mnohem později si jejich potomci uvědomili nenahraditelnou ztrátu vzniklou vytlačením a vyhubením Indiánů. Je také zajímavé, že se o této smutné kapitole osídlování nového kontinentu nepsalo nikdy jako o genocidě, byť splňovala veškeré atributy tohoto slova.

Holandští a angličtí kolonialisté sebou přivezli své církevní zpěvníky, vedle toho přirozeně existovaly zpěvy otroků, kteří se doprovázeli tímto způsobem při práci. Tato bizarní dvojaká tradice byla neustále zpestřována novými impulzy kulturních „světlonošů“ z Evropy. Podstatný a dlouhodobý vliv sehráli němečtí kapelníci, zpěváci a instrumentalisté, až později se američtí skladatelé obracejí jednak k Francii a k hispánské kultuře, a jednak i k domácím inspiracím včetně černošského, indiánského a iberoamerického folkloru.
Počátky americké hudby se odehrávají, slovy hudebního historika Johna Taskera Howarda, „v divočině“. Za prvního rodilého amerického skladatele je považován Francis Hopkinson (1739–1791), pozoruhodná osobnost a člověk, který vytvořil grafický návrh amerických papírových peněz, prvních amerických mincí, ale i dvě verze kontinentálních vlajek: jednu pro Spojené státy a jednu pro námořnictvo. Skladby Óda na hudbu, oratorium Chrám Minervy či skladby pro cembalo mají pouze historický význam.
Za druhou periodu bývá označována etapa vymezená léty 1800–1860. Důležitou úlohu v této době sehrál český krajan Antonín Filip Heinrich (1781–1861) z Krásného Buku na Děčínsku, který jako první do Ameriky uvedl hudbu Ludwiga van Beethovena a Vojtěcha Jírovce a psal skladby na americké náměty. Současníci mu říkali „Anton Philip“ nebo „Otec Heinrich“, jeden autor ho dokonce nazval americkým „Beethovenem“. Autorem první americké opery s příznačným názvem Lenora byl ovšem jeho současník William Henry Fry (1813–1864), který se stal také prvním hudebním kritikem a velkým podporovatelem původní americké hudby. Za nejvýznamnějšího písňového skladatele první poloviny 19. století je považován Stephen Collins Foster (1826–1864), který bývá přezdíván „otec americké hudby“. Foster za svůj krátký život napsal více než 200 písní, inspirovaných lidovými nápěvy, a jednoznačně byl nejpopulárnějším americkým skladatelem 19. století. Jeho jméno je spojeno se slavnými songy Oh! Susanna, Hard Times Come Again No More, Camptown Races, Old Folks at Home, My Old Kentucky Home a mnoha dalších.
Amerika měla také své koncertní umělce. Mezi první virtuosy patřil pianista Louis Moreau Gottschalk (1829–1869), který studoval u Hectora Berlioze a byl prvním, kdo přivezl americké interpretační umění také do Evropy. První volné sdružení amerických skladatelů se zformovalo v Bostonu. Tzv. Bostonská skupina se snažila o odlišný výraz americké hudby, která v té době byla pod silným německým vlivem. Ústřední postavou skupiny byl Horacio William Parker (1863–1919). Sluší se připomenout, že tento autor kdysi uznávaného oratoria Hora novissima a opery Mona byl učitelem geniálního Charlese Ivese (1874–1954). Za vůdčí osobnost americké hudby druhé půle 20. století však bývá považován až Edward MacDowell (1860–1908), z jehož pozdně romantické hudby je nejvíc známý a dosud živý Koncert pro klavír a orchestr č. 2 d moll, op. 23 z let 1884–1896.
Paradoxem zůstává, že první skutečně závažnou kompozicí věnovanou americké kultuře je rapsodie Amerika kosmopolity Ernesta Blocha (1880–1959), který byl rodem Švýcar, výchovou Francouz a duchem Žid, Američanem se stal až ve svých šestatřiceti. Mnohem originálnější přínos v celosvětovém kontextu však měl až výše zmíněný Charles Ives a hlavně George Gershwin (1898–1937) a amerikanizovaný Francouz Edgar Varèse (1883–1965).
Samostatnou kapitolu americké hudby tvoří studenti Antonína Dvořáka (Harry Row Shelley, Harvey W. Loomis, Rubin Goldmark aj.), které český mistr vyučoval během svého amerického pobytu. Byl to Dvořák, kdo se intenzivně zajímal o kořeny americké lidové písně a obrátil pozornost svých žáků k indiánskému a černošskému folkloru. Na americkou kulturu široce zapůsobila i Dvořákova hudba, která se ve Spojených státech stala nesmírně populární, a její vliv bezprostředně působí dodnes.
Na přelomu 19. a 20. století se rodí silná generace amerických skladatelů, k nimž vedle Gershwina patřili Walton Piston (1894–1976), Roger Sessions (1896–1985), Virgil Thomson (1896–1989), Roy Harris (1898–1979), originální novátor Henry Cowell (1897–1965) a pak ovšem Aaron Copland (1900–1990).
Aaron Copland se narodil 14. 12. 1900 v newyorském Brooklynu jako nejmladší z pěti dětí Harrise Morrise Coplanda. Židovský obchodník s litevskými kořeny emigroval z Ruska a své původní příjmení Kaplan v USA pozměnil na Copland. Hudební geny i fyzické a povahové rysy však Aaron zdědil po své matce Sáře, která zpívala, hrála na klavír a starala se o hudební vzdělání svých dětí. První vlastní skladbičky (písně) napsal okolo osmi let, navštěvoval lekce klavíru u Leopolda Wolfsohna, ale rozhodnutí být skladatelem učinil v patnácti po recitálu polského pianisty Ignáce Jana Paderewského (1860–1941). Prvním skutečným učitelem Coplanda byl Rubin Goldmark (1872–1936), zmíněný Dvořákův žák, který měl za sebou studia na konzervatoři ve Vídni a dal mladému Aaronovi (a také Gershwinovi) důležité kompoziční základy. Později skladatel vzpomínal na Goldmarkovu výuku s nadhledem: „Byl jsem ušetřen zmatků, které tolik hudebníků poznamenalo kvůli nekompetentní výuce,“ zmínil jednou. Copland však také vnímal, že jeho učitel je tradicionalista, který měl jen částečné pochopení pro bouřlivý vývoj nové hudby, když poznamenal, že pro něj skladatelé skončili Richardem Straussem. I proto se Copland zajímal o umění samostatně, studoval partitury soudobých skladatelů, obdivoval díla Alexandra Nikolajeviče Skrjabina, četl Sigmunda Freuda, Romaina Rollanda a Walta Whitmana. Když v roce 1919 jeho kamarád Aaron Shaffer odešel studovat na pařížskou Sorbonnu, začal Copland uvažovat o cestě do Evropy. O dva roky později byl jedním z devíti studentů, kteří získali stipendium, a jeho sen se proměnil ve skutečnost. Cestou do Evropy se na lodi seznámil s jistým Marcelem Duchampem, který mu doporučoval vydat se raději do Paříže než na kurzy ve Fontainebleau. Nicméně Copland ze svého plánu neuhnul. Osudový význam pro něho mělo setkání s mladou profesorkou Nadiou Boulanger (1887–1979), u níž se rozhodl pokračovat ve studiích. Boulanger měla zásadní vliv na Coplandův umělecký vývoj a jeho směřování k neoklasicismu. V Paříži skladatel nasákl (podobně jako Bohuslav Martinů) vlivem jazzu, estetikou Pařížské šestky a fenoménem Stravinského. Paradoxně až v Evropě si Copland uvědomil, že jazz jako ryze americký hudební „idiom“ by mohl být opěrným pilířem amerických autorů. Jeho profesorku zaujal Coplandův nevšední smysl pro rytmus, cit pro harmonii a instrumentační vynalézavost. Pod vedením Boulanger napsal balet Grohg, inspirovaný filmem Upír z Nosferatu. Část této hudby Copland použil ve své Dance Symphony, kterou na doporučení Boulanger prolistoval sám Sergej Kusevický. Slavný ruský dirigent v roce 1924 získal angažmá jako nový šéfdirigent Boston Symphony Orchestra a zavázal se, že Coplandovu skladbu uvede v následující sezoně. Navíc navrhl, aby skladatel napsal novou orchestrální skladbu se sólovými varhanami, v níž by se sólového partu ujala sama Boulanger. Copland se vracel v roce 1924 domů se svou první skladatelskou objednávkou pro jeden z nejlepších amerických orchestrů. Tak vznikla Symfonie pro varhany a orchestr (1925), první významné Coplandovo dílo, plné strhující muzikality, obdivuhodné melodicko-harmonické originality a (na pětadvacetiletého mladíka) skvěle zvládnuté skladatelské práce. Kompozice především integrovala varhany jako rozšířenou součást orchestru. Symfonie je členěna na části Preludium – Scherzo – Finale, každá věta má obrovskou osobitost a charisma: rafinovaný orchestrální diskurz Preludia se vzpírá obvyklé iniciační funkci, Scherzo je koncipováno s virtuózní rytmickou vynalézavostí a výbušným entuziasmem. Závěrečné Finále obsahuje kolosální orchestrální fugu, jejíž moderní zvuk se na míle vzdaluje starší polyfonní tradici. Reakce na premiéru však byly smíšené. Jedna z nich dokonce varovala: „Pokud nadaný mladík dokáže ve věku čtyřiadvaceti let napsat takovou symfonii, bude do pěti let připraven spáchat vraždu!“ O další syntézu pařížského řemesla s komerčním jazzem se skladatel pokusil v Koncertu pro klavír a orchestr (1926).
I přes občasná nepochopení bylo jasné, že v osobnosti Aarona Coplanda přichází něco nového, co je schopno hudebně obsáhnout onen nevýslovný a nedozírný horizont, který symbolizuje americký kontinent se svou rozmanitou kulturou. Jedna z prvních skladeb, která měla evokovat duši a mentalitu amerického Západu, byl Prairie Journal. Důrazněji se zmíněné atributy sešly v úspěšném baletu Billy the Kid (1938), který se spolu se skladbou El Salón México (1932–1936) stal jeho prvním velkým úspěchem. Billy the Kid je skutečným americkým baletem. Jeho příběh vychází z domácího prostředí, podobně „americký“ je i způsob zpracování baletu. Dílo získalo okamžitou a trvalou přízeň publika. Všimněme si, že to byla baletní hudba, jež Coplanda katapultovala do podobně exkluzivní pozice, jakou měl v Evropě se svými balety Igor Stravinskij. Copland svou bezbřehou hudební fantazií zaplnil vakuum, které v tanečním žánru Ameriky zelo. Zatímco publikum jeho hudbu milovalo, kritika varovala před podbízením se masám. Copland však byl o své cestě přesvědčen a dokázal kulantně odpovědět: „Skladatel, který se bojí ztráty umělecké integrity díky kontaktu s publikem, si již neuvědomuje význam slova umění.“
V roce 1939 skladatel poprvé dostal filmovou zakázku. Dokumentární film The City byl natočen pro Světovou výstavu v New Yorku a Coplandova hudba získala vynikající ohlasy v odborném tisku i časopisech jako Time, Life nebo New York Times Magazine. Tento úspěch mu otevřel dveře do Hollywoodu a další objednávky na sebe nenechaly dlouho čekat. Ve stejném roce Copland napsal hudbu k ceněnému filmu O myších a lidech podle novely Johna Steinbecka. Vynesla mu dokonce nominaci na Oscara, nicméně slavná soška mu zůstala na rozdíl od jiných prestižních ocenění zapovězena. Nejproduktivnější období měl Aaron Copland ještě před sebou. Považují se za ně 40. léta, v kterých vznikla jeho nejslavnější díla: Balety Rodeo (1942) a Apalačské jaro (1944), Symfonie č. 3 (1946) a Koncert pro klarinet a orchestr (1948). Tato díla spojuje jedna společná vlastnost: hluboká a upřímná emocionalita a simplifikace hudební řeči. „Jako by zamyšlení nad právě ukončenou tragédií druhé světové války nedovolilo experimentovat, ale nutilo vyjádřit lidskou účast bezprostředně, hluboce a prostě.“
Zajímavou linií Coplandovy tvorby jsou státní zakázky. Jako jeden z předních oficiálních skladatelů Ameriky napsal Statements neboli Státnické výroky a orchestrální skladbu s vypravěčem Lincolnův portrét (1942). Na rozdíl od poněkud klišovitého hudebního obrazu prezidenta Lincolna je hudební ztvárnění výroků politiků pozoruhodnou psychologickou sondou, která znamenitě zachytila emocionální odstíny a jiné stylově příznakové prostředky komunikace.
Aaron Copland své hudbě vdechl spiritualitu americké krajiny. Zduchovnění jeho hudby byl přirozený proces, který nemá nic společného s tradičním evropským uměleckým kánonem či replicas relojes liturgickou hudbou, spíše se podobá panteismu a relaxační hudbě. V Coplandově hudbě mají přírodní úkazy duši a roční doby hovoří k člověku srozumitelnou řečí. Tato hudba neubližuje, naopak přináší hlavně úsměv, oddech, požehnání a příjemnou scenérii. Nejsilnější stránkou Coplanda je rytmicko--melodický fond. Ostré rytmicko-melodické fragmenty jsou u něj základním pilířem a poznávacím znamením. Jejich rafinovanost a barevná harmonie má dost sil, aby naznačila novou cestu. Jedním z nejbližších přátel Coplanda byl Leonard Bernstein, který uvedl v premiéře mnoho jeho skladeb, do klavírní podoby přepracoval např. kompozici El Salón Mexico a řadu let s ním byl svázaný více než s kýmkoli jiným. „Copland byl skvělý člověk, mírný, laskavý a rozumný, byl mým útočištěm. Uklidňoval rozbouřené vody a mohli jste se mu svěřit s čímkoli.“ Nedá se říci, že by Aaron Copland vytvořil školu nebo směr, který by zaručoval nefalšovaný americký „hudební sen“. Ačkoli se Copland dožil nádherných devadesáti breitling replicas let a zemřel obklopen poctami a uznáním, z jeho díla nejvíc imponují výše zmíněné a další skladby, které napsal do své padesátky.
Pozornost si zaslouží také Coplandova literární činnost, jejíž těžiště spočívá v knihách Naše soudobá hudba, Hudba a imaginace a popularizační titul Jak poslouchat hudbu. Do českého kontextu uvedl výbor z jeho esejí v roce 1960 Ivan Vojtěch v knize Skladatelé o hudební poetice 20. století. V jednom z nich se skladatel zamýšlí nad otázkou, proč by se mělo například od Bély Bartóka čekat, že bude zpívat hlasem Schumanna nebo Čajkovského. A Copland na tuto otázku bravurně odpovídá: „Připadá-li vám některá soudobá skladba suchá a intelektuálská, domníváteli se, že vyjadřuje málo citu a vroucnosti, pak je velmi dobře možné, že po hudební stránce nejste připraven na to, abyste žil ve své vlastní době“.

Nahoru | Obsah