Hudební Rozhledy

Slovenské spevy Vítězslava Nováka v orchestrální podobě

Jiří Štilec | 11/20 |Studie, komentáře

Autograf písně Čiju sa to kačky

Letošní „kulaté“ jubileum Vítězslava Nováka (1870–1949), jedné z nejvýznamnějších postav české hudby 20. století, bylo a určitě ještě bude podnětem k mnoha zajímavým akcím a projektům. Nejvíce za nimi stály aktivity Ústavu pro propagaci díla a odkazu Vítězslava Nováka, navazujícího na činnost Společnosti Vítězslava Nováka (vznikla v roce 1980), a snaha nebývale osvíceného vedení města Kamenice nad Lipou, kde se skladatel narodil, trvale propagovat skladatelovo dílo.

Mezi tvorbou Vítězslava Nováka, kterou zmapovali Miloš Schnierer a Ludmila Peřinová – aktualizace a revize (Tematický a bibliografický katalog, Editio Praga 1999, celkem 162 skladebných titulů), – zaujímají významné místo vokální a vokálně instrumentální žánry, mimo jiné písně na texty dobových básníků, úpravy a instrumentace lidových písní, zejména moravských a slovenských. Jak píše ve svých statích, příspěvcích na vědeckých konferencích a v předchozí stati v Hudebních rozhledech Ludmila Peřinová, která písním a úpravám lidových písní věnovala od počátku své odborné dráhy několik studií včetně své diplomové a disertační práce, přinášející fundovaný a podrobný rozbor Novákovy písňové tvorby inspirované folklorem (Moravský a slovenský folklor v základech kompoziční techniky a stylu Vítězslava Nováka, PdF UK 2001), Vítězslav Novák se matérii lidové písně a z její idiomatiky vycházející tvorby věnuje zejména od roku 1896 do roku 1910, úpravám a instrumentacím lidových písní pak de facto až do konce svého života.
V následující části bych se chtěl zaměřit na orchestrální podobu cyklu Slovenské spevy (zmíněný Tematický a bibliografický katalog se všemi podrobnými údaji č. 129, str. 341). Vítězslav Novák instrumentoval třicet šest vybraných slovenských lidových písní, na nichž ve verzi s klavírním doprovodem pracoval od roku 1900 (1901 vychází první sešit Slovenských spevů) až do roku 1930, kdy vychází šestý sešit a spolu s ním orchestrální podoba vybraných písní.
Podnětem k tomu, abych se touto problematikou zabýval a v Českém muzeu hudby pracoval s autografem Slovenských spevů (MČH – S 143/ inv. č. 663 – na obálce je tento cyklus označen pouze „Slovenské spevy“, chybí zřejmě záměrně určení typu orchestru – srv. dále), byla aktivita mezzosopranistky Evy Garajové, která se rozhodla natočit všech osmdesát Slovenských spevů v originální podobě – pro zpěv a klavír. Autograf orchestrální verze je uložen v Českém muzeu hudby a napsán perem a tužkou. Místy je ne zcela zřetelně čitelný, samozřejmě určitou oporu musely tvořit klavírní verze jednotlivých písní, jejichž základní strukturu a hudební tkáň Vítězslav Novák povětšinou respektoval, i když na některých místech a v některých písních mu jeho polyfonní myšlení a naturel umožnily využít širšího rejstříku nástrojů k doplnění nebo kompozici dalších figurativních nebo samostatně vedených polyfonních hlasů. Cyklus Slovenské spevy (respektive všech šest sešitů a osmdesát písní) nebyl dosud kompletně natočen, orchestrální verze třiceti šesti písní nebyla podle dostupných údajů nikdy ani provedena a samozřejmě ani nahrána. Jak píše Ludmila Peřinová, provedení orchestrální verze bylo a zřejmě ještě dlouho bude „hudbou budoucnosti“. Tato stať nemůže nahradit podrobný rozbor tohoto rozsáhlého cyklu třiceti šesti písní s průvodem orchestru, ostatně věnovaly se mu i zmíněné práce Ludmily Peřinové, a navíc se autor této stati z praktických důvodů zabýval jen kritickým vydáním a přípravou orchestrálního materiálu pěti písní. Pro provedení v orchestrální podobě jsou tedy připraveny následující písně, které by měly dvakrát zaznít (pokud to všechny okolnosti dovolí) na podzim 2020:

28) Čije sa to kačky (harfa, smyčce)
10) Ej, topol (harfa, sólové housle, smyčce)
12) Čiaže je to rolička (piccola, flétna, 2 klarinety in A, harfa, smyčce)
17) Vyletel vták (flétna, 3 lesní rohy, harfa, triangl, smyčce)
23) Zapadaj, slniečko (2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety in A,
2 fagoty, 2 lesní rohy, smyčce)

Úmyslně jsem nedodržel pro provedení vybraných pěti písní původní Novákovo pořadí – a to z prakticko-dramaturgického důvodu, aby instrumentář a počet nástrojů postupně gradoval od nejmenšího, takřka komorního obsazení (harfa a smyčce) až k obsazení komorního orchestru s dechovou sekcí. Dalším praktickým důvodem byla volba písní, které by se daly provádět s komorním orchestrem a s minimem výpomocí. Ve všech vybraných písních autor netransponoval z pochopitelných důvodů původní tóniny, aby tak zachoval rozsah vokálního partu, který se pohybuje v obvyklém rejstříku středního ženského a mužského hlasu. Novák navíc skoro nikde v rukopisné partituře neoznačuje přesný hlasový obor, pokud vůbec naznačuje předpisem, že se jedná o vokální part, zůstává u neutrálního označení „canto“ bez určení, zda se jedná o mužský nebo ženský vokál vzhledem k určité specifice lidového textu, který určuje mužskou a ženskou roli zcela jednoznačně. Rozsahem se jedná o mezzosoprán nebo baryton s občasným vychýlením do spodního nebo vyššího rejstříku.
Jak už jsem uvedl, Novák neoznačil v rukopisné partituře přesně ani typ orchestru, což má své relevantní důvody, instrumentace se pohybuje od skutečně velkého symfonického orchestru (č. 7 A chtora dzievočka, kde vedle smyčců, plných dřev, žesťů a bicích figurují ještě varhany, harfa a klavír) až ke skladbám, kde vedle smyčců je instrumentována jen harfa (č. 10 Ej topoľ, topoľ – zde navíc sólové housle – a č. 28 Čije sa to kačky – takto je název uveden ve verzi s klavírním doprovodem, v autografu je Čiju sa to kačky). Všechny další instrumentace se pohybují v tomto intervalu a tvoří střední nebo větší orchestrální těleso.
„Správné“ doplňující označení titulu by tedy mělo asi znít „Slovenské spevy pro orchestr“. Výjimkou je č. 11 – Čie sa to ovečky, kde autor pracuje jen s dechovou a žesťovou orchestrální sekcí a bicími. V instrumentaci je typické časté užití klavíru – objevuje se ve třinácti písních – a harfy – objevuje se v patnácti písních, varhany se objevují v instrumentáři jen jednou. Celkový instrumentačně-zvukový ideál se pohybuje, jak už bylo v řadě předchozích studií konstatováno, v postromantickém a quasi impresionisticky laděném ideálu.
Snahou autora je bohatý barevný a zároveň transparentně apartní zvukový obraz s řadou kontrastů. Novák využívá dělených skupin smyčců a z folklorních inspirací vycházející sólové housle (v šesti písních – č. 8 Chodzila Mariška po hrázi, č. 10 Ej, topoľ, topoľ, č. 20 Limbora, limbora /zde i sólo druhé housle/, č. 24 Kebych mala, č. 33 Zahraj že mi, hudec, č. 36 Ej, pršalo, tma bolo) nebo dokonce sólové violy – č. 31 Ciganě, ciganě.
Melodicko-harmonický rozbor i zmíněných pěti písní potvrzuje všechny další obvyklé znaky Novákova vyspělého hudebního myšlení a znalosti folkloru, zejména z oblasti Moravy a Slovenska. Skladatel velmi často pracuje s modalitami, ve vybraných pěti písních je to nejčastěji lydický modus, který autor dokáže skvěle využít nejen v melodice a harmonizaci, ale například v písni Čije sa to kačky (lydická in A) „modalizuje“ lydickou kvartou i figurativní doprovodnou figuru o takt dříve ještě před nástupem tónu dis v melodii, a skvěle si harmonicky rovněž ve figurativním doprovodu pohrává s kontrastem lydické kvarty dis při vzestupném pohybu melodické linie a sestupného pohybu melodie k durové „nelydické“ kvartě d. Harmonizace durovou subdominantou pak působí najednou zcela překvapivě, stejně jako vybočení v mezihře po sestupné imitační figuře fis-e-d-cis-h-a-gis, kdy se na tónu gis očekává obvyklá dominanta, ale přijde mimotonální dominantní septakord na sedmém stupni – gis-his-dis-fis rozvedený do tóniky A dur, diatonicky sestupná melodie cis-h-a-gis-a-h je ovšem imitována v prvních houslích modálním postupem s lydickou kvartou fis-e-dis-cis-h-a. Celá skladba ovšem končí na durové subdominantě, před níž Novák exponuje dominantní sekundakord z A dur.
V písni č. 12 Čiaže je to rolička Vítězslav Novák uplatňuje a instrumentačně podtrhuje kontrast durového a mollového tónorodu A dur, a moll a pohybuje se v modalizovaném bohatém harmonickém prostředí. Je zajímavé, že dechová sekce tvoří instrumentačně jen sedm úvodních taktů, užití klarinetu však Novákovi umožnilo přirozeně zdůraznit chromaticky klesající linii vnitřního hlasu od e2 k h1.
Harmonicky jsou Slovenské spevy bohaté a pestré se snahou „ozvláštnit“ materii folklorních písní co nejvíce a vyjít do důsledku z jejích některých specifik. Tato stránka se víceméně dá vysledovat i z originální verze Slovenských spevů pro zpěv a klavír. V instrumentované verzi, respektive alespoň tam, kde jsem měl možnost detailně sledovat rozdíly mezi klavírní a orchestrální verzí, Novák spíše dociluje zajímavých barevně zvukových a někdy i zvukomalebných efektů – například v písni č. 17 Vyletěl vták je to například „bezohledně“ stoupající rytmicky ostinátní figurace flétny od tónu e2 až k f3, instrumentačně zdůrazněný vzestup a postupný sestup akordů harfy a klavíru směrem vzhůru a zpět a řada dalších míst. V případě této skladby se dá hovořit o snaze „provzdušnit“ a vylehčit zvukový obraz a docílit dojmu třepetavého impresionistického mihotání – zejména díky harfě. A navíc mu užití orchestrální instrumentační palety dává možnost doplňovat a rozvíjet další polyfonní předivo, což je asi hlavní nový znak orchestrální podoby Slovenských spevů, který tuto verzi odlišuje, doplňuje a rozvíjí ve srovnání s verzí originální pro hlas a klavír.
Dobře je to vidět v taktech 13–15 písně Zapadaj slniečko, což je typ melancholického zpěvu mládence, jemuž jeho milá už nechce „otevřít dveře“. Novák tu v modalizovaném e moll s vybočeními do paralelního G dur imituje dvakrát v dělených prvních houslích motivek s textem „dvere neotvorí“ se závěrečným kvintovým zdvihem, který dává tomuto textu a celkovému výrazu zvláštní naléhavost. Takových míst bude v dalších orchestrálních Slovenských spevech určitě celá řada.
Specifickou otázkou je samozřejmě samotný výběr, který Novák z předchozích šesti sešitů provedl. Vedly jej důvody charakteru jednotlivých písní – aby vytvořil kontrastní cyklus – nebo je to spíše sbírka vybraných písní podle jiných kritérií. Uplatňoval při výběru hudební hlediska – určité zajímavosti melodiky nebo svůj velmi progresivní způsob harmonizace, nebo rozhodovala ještě další hlediska?
Určitou odpověď by mohla dát nebo alespoň naznačit důkladná komparativní analýza obou verzí – klavírní i orchestrální, přičemž nahrávky včetně nahrávky orchestrální verze by tuto analýzu usnadnily. Cyklus sám by určitě stál za natočení, kterému by předcházela kritická edice a vytvoření materiálů všech třiceti šesti písní, zatím je hotova jen necelá šestina. Nahrávka bude podle mého názoru asi jedinou možností, jak zachytit cyklus v jeho úplnosti. Možná by bylo vhodné v takovém případě využít i kontrastu mužského a ženského středního hlasu, což by přineslo další zajímavý element. Pro koncertní provedení bude asi vhodný vždy jen výběr – instrumentace představuje, jak jsem již uvedl, určitý mezityp kolísající od spíše komorního orchestru až k velmi rozsáhlému symfonickému tělesu. Pro provedení by se nabízel spíše výběr dvou variant – varianta pro komorní orchestry „mozartovského obsazení“ s několika výpomocemi a varianta pro velký symfonický orchestr včetně zmíněné písně A chtora dzivočka, kde jsou v instrumentáři použity i pro řadu sálů „nepraktické“ varhany. Autor při kompozici na moment praktického užití zřejmě nemyslel, sledoval jen svou zvukově barevnou a polyfonizovanou představu odpovídající textům a samozřejmě i zvolené melodické linii a celkovému charakteru textu. Pro natočení by byl cyklus v orchestrální podobě zajímavým titulem i z toho důvodu, že by mohl naprosto názorně a konkrétně dokumentovat specifický přístup Vítězslava Nováka k folklorní materii, například v porovnání s Leošem Janáčkem nebo Bohuslavem Martinů.

Nahoru | Obsah