Hudební Rozhledy

Mozaika nejslavnějších operních režisérů - Evald Schorm

Monika Holá | 09/21 |Studie, komentáře

Evald Schorm © foto archiv

Režisér Evald Schorm (1931–1988) je všeobecně považován za velmi výraznou a mimořádnou tvůrčí osobnost českého filmu i divadla, bývá řazen do tzv. Nové vlny českého filmu z počátku 60. let 20. století. Je znám především jako režisér filmový, nicméně i jeho tvorba pro divadelní prostředí byla velmi výrazná. Věnoval se jí především v 70. a 80. letech, kdy mu v důsledku normalizace bylo zakázáno točit filmy.

Evald Schorm se narodil 15. 12. 1931 v Praze do rodiny statkáře z Elbančic u Mladé Vožice, jeho děd z matčiny strany byl osobním adjunktem u Schwarzenbergů na Zvíkově a Orlíku. Kvůli svému statkářskému původu nedokončil Vyšší hospodářskou školu v Táboře (odmaturoval nakonec v roce 1951). Dva roky se živil jako stavební dělník a traktorista, s rodinou se musel odstěhovat z rodného statku do Zličína u Prahy. Po základní vojenské službě se stal zpěvákem operního souboru Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého (1954–1956).
Ve 26 letech se rozhodl pro studium na pražské FAMU, kde se věnoval oboru režie hraného filmu pod vedením Otakara Vávry a vedle toho též oboru dramaturgie a scenáristika pod vedením Františka Daniela. Oproti ostatním studentům (v jeho ročníku byli např. Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jan Schmidt ad.) byl starší a prošel životní anabází, které lze mj. přičíst na vrub jeho hloubavý a leckdy až pesimistický pohled na svět.
Režijně nejprve začínal ve Studiu dokumentárního filmu, kde často spolupracoval s kameramanem Janem Špátou a skladatelem Janem Klusákem. Vytvořil několik dokumentárních snímků, které úmyslně překračovaly původní záměr pouhého reportážního zachycení daného prostředí – detailnějším pohledem zevnitř se režisér snažil o zachycení podstaty dané problematiky (Žít svůj život, Železničáři, Proč?, Carmen nejen podle Bizeta ad.).
Po práci na postu asistenta režie u komedie Zdeňka Podskalského Spadla s měsíce a po režii jedné z částí povídkového filmu Perličky na dně (1965) se dostal ke svému prvnímu celovečernímu filmu o člověku, který postupně ztrácí pud sebezáchovy vůči necharakternímu světu kolem. Ve snímku Návrat ztraceného syna (1966) excelovalo herecké duo Jan Kačer a Jana Brejchová, sekundovali Jiří Menzel, Dana Medřická a další. I další filmy se soustřeďovaly na sondy do nitra lidské duše: Pět holek na krku (1967), Chlebové střevíčky z povídkového snímku Pražské noci (1968) či tragikomedie Farářův konec (1968). Jako reakci na sovětskou okupaci z roku 1968 natočil Schorm ve spolupráci s Janem Kačerem silné filmové podobenství Den sedmý, osmá noc (1969) o kočovné společnosti předvádějící pašijové výjevy. Film byl ještě před zveřejněním zakázán a uzavřen „do trezoru“, režisér se jeho uvedení nikdy nedočkal.
I když byl Schorm až do roku 1982 (od roku 1971 ale už jen „papírově“) zaměstnán jako režisér Filmového studia Barrandov, faktické filmové příležitosti v době normalizace nepřicházely. Více tedy přimkl k režii divadelní, s níž měl již několik zkušeností z předchozích let a kde naopak počet nabídek stále rostl. Režíroval spíše na menších scénách: v pražském Činoherním klubu, Semaforu, v Divadle Na zábradlí, ve studiu Ypsilon Naivního divadla Liberec, v Divadle pracujících v Gottwaldově (dnes Městské divadlo Zlín), v Činoherním studiu Ústí nad Labem ad. Po režijní stránce připravil celkem 80 inscenací: pracoval velmi intenzivně, často na dvou i více představeních současně. Práce mu byla vším: horečně hledal a nacházel skryté významy, miloval a zvýrazňoval absurditu, při premiérách v ústraní napjatě čekal, nakolik bude publikum s jeho výklady rezonovat. Spolupracoval také s legendární Laternou magikou, kde se snažil propojovat všechna média, pochopitelně zejména s akcentací filmu.
V roce 1969 dostal poprvé nabídku na režii opery: byl jí Weberův Čarostřelec pro Divadlo Oldřicha Stibora v Olomouci. Pro stejnou scénu o dva roku později režíroval ještě Mozartovu Kouzelnou flétnu. Na rozdíl od režie filmové a do jisté míry i činoherní si v práci na opeře Evald Schorm osvojil jiný přístup. Zjistil, že není vždy třeba hledat zcela nové výklady, příběh chtěl „naplnit, ne měnit“. I když nebyl hudebně vzdělán, byl velmi muzikální a hudbu skvěle cítil. Proto přesně chápal, že operní režie má zcela jiné zákonitosti oproti režii činoherní: „ne patetické trhání kulis a velká gesta na jevišti, ale vzrušující niterný projev, pěvecky detailně vypracovaný“. Partitura mu byla při vzniku operní inscenace základním stavební prvkem.
Pravděpodobně nejvýraznější režijní prací Evalda Schorma v operním světě byla inscenace světové premiéry opery Bohuslava Martinů Trojí přání aneb Vrtkavosti života na scéně Janáčkova divadla v Brně (1971). Ke spolupráci jej přivedl dirigent Václav Nosek, jenž byl velkým propagátorem Martinů díla. Trojí přání (u Martinů v originále Tři přání – respektujeme ale název v podobě, jak jej uváděla brněnské divadlo) bylo dílo, které do té doby leželo v archivních slohách. Skladatel jej složil v roce 1929, za jeho života ale nikdy provedeno nebylo. Martinů jej komponoval jako reakci na jedno z nejvýraznějších médií své doby a úmyslně označil jako „operu-film“. Obojí se v ději prolíná: zatímco prolog a epilog se odehrává v reálné přítomnosti, hlavní tři jednání díla diváka zavádí do imaginárního příběhu filmového. A vše se umně propojuje...

Pro Evalda Schorma to jistě byla nabídka snů. Mohl zde prolnout obě sféry své režijní tvůrčí činnosti a zúročit i své filmové zkušenosti. Obojí bezezbytku využil (realizoval mj. i filmové dotáčky v přírodním exteriéru, promítané pak v rámci inscenace) a vytvořil rozehranou vtipnou podívanou, kterou detailně přibližuje dobová kritika: „Brněnští byli důslední až do konce a originální dílo zživotnili originální inscenací. Hraje se bez opony, diváci jsou svědky příprav k natáčení filmu, jehož režisér připravuje ve filmovém ateliéru scénu pro záběr a instruuje své herce. Tak vstupujeme do pohádkového příběhu, který je natáčen technikou starého filmu a provázen džezovou hudbou ve stylu dvacátých let. Vidíme přitom nejen vlastní děj, ale i za kulisy, ‚jak se to dělá‘, a nakonec jsme svědky premiéry natočeného superfilmu a bouráku (jak si pochvaluje pan režisér), jehož herci pak v civilním epilogu dohrávají dramaticky i své soukromé vztahy tak, že právě sehraný příběh nastavují do skutečnosti.“
Do Státního divadla v Brně se pak Evald Schorm vracel opakovaně a spolupracoval střídavě s činoherním i operním souborem. K opeře se dostal velmi brzy, pouhé tři měsíce po Trojím přání, aby po předčasné smrti Josefa Berga podle jeho režijních poznámek uvedl v život skladatelovu operu Johanes doktor Faust. Vlastní režijní pojetí pak představil o rok později (1972) ve čtveřici minioper Bohuslava Martinů a Daria Milhauda Ariadna, Opuštění Ariadny, Únos Európy a Théseovo vysvobození.
A k Martinů tvorbě se vrátil ještě vícekrát: v roce 1969 při spolupráci s pražskou Konzervatoří na inscenování rozhlasové opery Hlas lesa, dále v roce 1982 režií jeho slavné Julietty (Brno) a do třetice novým inscenováním jeho Ariadny v roce 1987 v pražském Národním divadle (spolu se Stravinského dílem Oedipus Rex). A vážně koketoval s představou inscenování Martinů operní prvotiny Voják a tanečnice (v úvaze pro olomoucké divadlo), k jejíž realizaci ale nikdy nedošlo. Nebyla to náhoda – Martinů mu byl velmi blízký: imponovala mu jeho touha překonávat tradice a hledat a vytvářet nový divadelní tvar.
I když by se z výčtu mohlo zdát, že Schormovi bylo blízké především experimentální divadlo či divadlo 20. století, nevyhýbal se ani operní klasice. V brněnském divadle se představil inscenováním Pucciniho opery Madama Butterfly (1974) a Smetanovou Čertovou stěnou (1979). Tato opera jej přitahovala delší dobu. Chtěl ji vymanit z konvenčních představ, opustit historické vidění, a naopak zdůraznit fantazijnost až démoničnost Smetanova díla. Studoval symboliku křesťanského náboženství, estetiku a obrazovou symboliku ikon. Jako u všech brněnských inscenací zde spolupracoval s dirigentem Václavem Noskem: společně provedli drobné textové úpravy libreta, vypustili některé slovní archaismy. Pracovali dlouhodobě: již pět let před uvedením divadelním – v roce 1972 – měli připraven společný televizní projekt, v němž chtěli Smetanovo poslední dokončené operní dílo nově prezentovat. Bohužel byl v zárodku zamítnut. Až divadelní inscenace tedy mohla nabídnout Schormovy zhmotněné představy díla, některé aspekty (např. dvojjedinost Beneše – Raracha) ale v divadelním prostředí zanikly.
Režisérův syn po jeho smrti vzpomenul, jak jej opera pohlcovala: „Otec sedí doma ve své pracovně obklopen třemi stěnami knih, píše si svým nečitelným rukopisem, z reproduktorů zní operní zpěv. Nechce být rušen. Zdánlivá bezbrannost a fatalismus se střídá s obrovskou koncentrací a vnitřní výbušností. Umí velmi přísně a ostře vyžadovat to, co považuje za správné. Muž hodnot.“
Pomyslnou třešničkou na dortu v rámci uznání uměleckých kvalit bylo pohostinské pozvání k režijní práci v zahraničí, které bylo v dobách totality jen složitě realizovatelné. Evald Schorm pro cizinu připravil dvě české „klasiky“: inscenaci Janáčkovy Její pastorkyně (v zahraničí pod názvem Jenůfa) pro Grand Théâtre de Genève v roce 1980 a o šest let později ještě jednou pro Opéru de Marseille, a v roce 1980 ještě Dvořákovu Rusalku pro Staatstheater Stuttgart.
Poslední Schormovou operní prací byl Beethovenův Fidelio, inscenovaný pro soubor ND ve Stavovském divadle v roce 1988. Režisér již ale tehdy byl na pokraji svých fyzických sil, výsledný tvar tudíž nebyl přesvědčivý – představení nakonec dopracovával dirigent Jaroslav Krombholc.
Evald Schorm zemřel předčasně, v důsledku totálního vyčerpání, pouhý den před svými 57. narozeninami. Paradoxem zůstává, že před koncem života se v dobách politického uvolňování druhé poloviny 80. let konečně dostal opět k milované filmové režii: natočil komorní drama s Janou Brejchovou a Terezou Brodskou nazvané Vlastně se nic nestalo (1988). Jeho premiéry se ale nedožil: byla uvedena v rámci Filmového festivalu pracujících v únoru 1989, dva měsíce po jeho smrti.

Nahoru | Obsah