Hudební Rozhledy

Bayreuther Festspiele 2021

Vlasta Reittererová | 10/21 |Zahraničí

přenášeZleva Marina Prudenskaja (Mary), Eric Cutler (Erik) a Asmik Grigorjan (Senta) © foto archiv Bayreuther Festspiele

Bayreuthský festival v loňském roce vzhledem k pandemii všechna představení zrušil. Letošní ročník, konaný od 25. 7. do 5. 8., nabídl čtyři díla, Mistry pěvce norimberské v režii Barrie Koskiho z roku 2017, Tannhäusera režiséra Tobiase Kratzera z roku 2019 – je dobré si vzpomenout na polemiky, které kolem obou vznikly – a dvě nové inscenace: Valkýru jako komplexní výtvor akcionisty Hermanna Nitsche v hudebním nastudování Pietara Inkinena a Bludného Holanďana. Ve Valkýře měl jako Wotan debutovat Günther Groissböck, ale pro nedostatek zkoušek odřekl a roli převzal Tomasz Konieczny. Groissböck si alespoň zazpíval „Wotanovo loučení a zázrak ohně“ na dvou koncertech pod taktovkou Andrise Nelsonse. Parsifal byl prezentován koncertně za řízení Christiana Thielemanna.

Za přísných hygienických opatření se letošní festival otvíral 25. 7. Bludným Holanďanem, s hledištěm zaplněným z poloviny a ceremoniál byl jen střídmý. Přesto se jednalo o mimořádnou událost, jak se předem zdůrazňovalo, neboť v proslulém Wagnerově orchestřišti poprvé stála žena, ukrajinská dirigentka Oksana Lyniv. Možná má pravdu hudební kritik Klaus Billand (onlinemerker), který napsal, že podle jeho názoru by dirigentkám více pomohlo, kdyby se jejich ženství neustále nezdůrazňovalo: „Lufthansa ostatně také při každém letu neoznamuje, že letadlo pilotuje žena, i když to pro mnohé cestující stále může být překvapení.“
Oksana Lyniv má Bludného Holanďana zažitého, před čtyřmi roky řídila sérii představení v Gran Teatre del Liceu v Barceloně (tehdy v inscenaci filmového režiséra Philippa Stölzla). V Bayreuthu se ovšem ocitla v znevýhodněné situaci, související se zmíněnými hygienickými opatřeními. Sbor byl nejen redukován, ale ta jeho část, která účinkovala na jevišti, prováděla němohru, zpívající sbor byl mimo jeviště, propojen přenosem do sluchátek. V televizním přenosu, který je záležitostí zvukové techniky, zněl sbor dobře, nižší dynamika ovšem poznamenala dojem ze scény norských námořníků a Holanďanovy mrtvé posádky (3. dějství), což však nepadá ani tak na vrub sboru či dirigentky, ale režijní koncepce.

Místo mýtu venkovské krimi

Dmitrij Černjakov je podepsán pod představením jako režisér i scénický výtvarník. Kostýmy vytvořila Elena Zajceva, pokud se dá o „tvorbě“ hovořit. Lidé v přímořské vesnici samozřejmě nechodili ve značkovém oblečení, ale také se všichni neoblékali v second handu nebo dokonce ze smetiště. Vůbec mám z mnoha inscenací poslední doby dojem, že se kostýmy pořizují především takovýmto způsobem, a čím jsou ošklivější, tím lépe (například Faust a Carmen ve Vídeňské státní opeře).
Předesílám, že nejsem proti aktualizacím, proti transferu příběhů do jiného prostředí a doby, proti výkladovému posunu, ovšem za předpokladu, že se přímo nestaví proti dílu a proti hudbě. Nevadí mi civilní šaty u historického dramatu (anachronismy jsou koneckonců součástí opery od jejích počátků), avšak irituje – abych uvedla jiný příklad z letošního roku –, jestliže režisér ignoruje zcela jasně skladatelem zkomponovaný a čitelný souboj (letošní Don Giovanni v Salcburku) a vrší jen jakési „symboly“, které snad ani nemají a nechtějí být dešifrovány.
Ale zpět k Bludnému Holanďanovi: Dmitrij Černjakov přišel s konceptem, v němž, mírně řečeno, sám zabloudil. Na jevišti stojí domy s ošuntělými fasádami – patrové, tedy zřejmě žádná rybářská vesnice, ale jakési zastrčené městečko. Postarší muž má u zdi jednoho z domů sex s jakousi ženou, přihlíží její syn. Muž ženu odmrští a žena se vzápětí houpá na okenní římse domu, u něhož ji onen neznámý před očima chlapce zneuctil. To vše za zvuků předehry, do níž Wagner začaroval mořské vlny a vítr. Nemohu jinak než opět souhlasit s Klausem Billandem. Jako on bych také ráda zase jednou zažila „operní předehru bez dotěrné ilustrace“. Černjakov do ní sice vložil klíč ke svému konceptu, ale než se „třináctá komnata“ jeho ideje odemkne, velmi to skřípe, a co se objeví, je skládka harampádí. Malý chlapec byl svědkem čehosi, co vidět neměl, odnesl si z toho trauma, a po létech se přichází jako Holanďan pomstít.
První dějství se odehrává v podřadné putyce, chlapi s Dalandem vzpomínají u sklenice na svá bývalá hrdinství na moři. Vratký nábytek a skládací stolek, který se s rachotem několikrát sesype (zřejmě nezáměrně), otrávený barman za nálevním pultem. Sedí tam také holohlavý postarší muž. Přidá svůj příběh a všem zaplatí rundu. Daland od expozice v předehře vůbec nezestárl, zatímco z někdejšího zhruba desetiletého chlapce je stařec. Proč právě v něm vidí Daland potenciálního ženicha pro dceru, je záhada stejně jako to, jaké „poklady“ vlastně Holanďan může nabídnout – bankovky, kterými za hospodu platí, nijak velké bohatství neslibují.
Dívky v druhém dějství nesedí u kolovrátku, ale tvoří místní ženský sbor, který pod vedením Mary bůhvíproč zkouší na náměstíčku. Budiž, v inscenaci berlínské Krollovy opery z roku 1929 spravovaly dívky rybářské sítě, u nás ve Státní opeře Praha roku 2008 v režii Stephena Taylora také nepředly, ale přenášely bedýnky – a přestože Wagner zcela zřetelně komponoval pohyb člunku, je Černjakovovo řešení ještě přijatelné. Senta ze sehraného kolektivu zřetelně vypadává, není to žádná zasněná podivínka, ale pubertální rebelka, jíž jsou místní poměry úzké a bouří se proti nim. Její podivné chování se rozkřikne po veřejnosti a následující scéna Erika a Senty vychází v této souvislosti přesvědčivě; dobře vychovaný a místní normy respektující Erik u ní nemá šanci.
Jenže další scéna uzavře Dalanda, Holanďana, Sentu a Mary, která tu představuje Dalandovu ženu (zda Sentinu matku, nebo macechu není jasné), do stísněného prostoru jakési prosklené verandy a posadí je ke stolu k „slavnostní večeři“ se svíčkami, za okna, jejichž rámy z některých úhlů postavy kryjí (i kamera s tím měla občas problémy). Pokud to mělo naznačovat stísněné rodinné poměry, z nichž chce Senta uniknout, pak to účel nenaplnilo. Místo jiskření, které by mezi Holanďanem a Sentou mělo nastat, se dostavovala nuda, a domnívám se, že ještě větší musela být přímo v divadle; televiznímu diváku může kamera aspoň občas nabídnout detail. Pouto se tedy nenavázalo a ani nemohlo, na to byl věkový rozdíl mezi Sentou a holohlavým Holanďanem vlastně tuctového zjevu příliš velký. Holanďan nepůsobil ani démonicky a pokud měl představovat pro Sentu jedinou šanci, jak se od rodiny odpoutat, pak je tím záhadnější Dalandův motiv, proč ho vůbec domů přivedl.
Scéna dvou mužstev ve 3. dějství selhala nejen z příčiny menšího obsazení a omezených akustických podmínek sboru. Strašidelno, obsažené ve Wagnerově hudbě, se v celkem běžné, pantomimicky předvedené venkovské rvačce nemohlo projevit. A proč se Senta rozhoduje Holanďana „spasit“, když jí vlastně v tomto výkladu šlo jen o ni samu, zůstává bez odpovědi. Holanďan vystřelí do davu a konečné řešení přijde od Mary, která zastřelí Holanďana – obojí nemotivované a nezdůvodněné. Namísto mýtu tedy vesnické krimi.
Operní skladatelé minulosti volili mýty – a nejen Wagner –, aby jejich prostřednictvím poukázali na to dobré i špatné, co zůstává v lidských vztazích po věky neměnné. Iluzivní divadlo předvádělo „jako“ realitu, stylizovalo ji. Avšak v pohádkových, mytologických a koneckonců i z historie vzatých příbězích jde především o podobenství, a jestliže se z takového příběhu stane thriller, jakých se na pokračování produkují stovky, není k tomu třeba zneužívat (pardon) Wagnerovu hudbu. Nemusí být na jevišti loď a ze stěžňů viset cáry plachet, ale vymizí-li strach z pověry, který v příběhu o Holanďanovi je a vede k tragédii – co zbyde?
To, co se prezentovalo ve Festpielhausu, se na hony rozchází s anoncí na webu. Kdo přijel do Bayreuthu s představou, kterou si udělal na základě textu na www.bayreuther-festspiele.de, musel se cítit silně podveden. Co bych však režisérovi přece jen připsala k dobru: Obešel se bez videí, která se v posledních letech stala stereotypním a často jen rušivým a zbytečným prostředkem; jako například ve zmíněném Faustovi ve Vídeňské státní opeře v režii Franka Castorfa.

Silná pěvecká složka

Centrální postavou představení se stala litevská sopranistka Asmik Grigorian, konvencím svého okolí se vzpouzející Senta. Podobně rebelující hrdinkou byla její Salome před třemi roky v Salcburku, a také tentokrát podala strhující hlasový výkon a předvedla přesvědčivě vybudovanou postavu – jen s až příliš stereotypními exaltovanými gesty (která však možná na jevišti působila přiměřeněji než přes oko kamery). Pro mě osobně byl velmi příjemným překvapením Eric Cutler jako Erik – v nevděčné roli nejen odvrženého nápadníka, ale velmi náročné co do pěvecké techniky. Z mého pohledu se co do pěveckého projevu za ně řadí Georg Zeppfenfeld jako přesvědčivý Daland (je také Pognerem v bayreuthské inscenaci Mistrů pěvců). Do jisté míry zklamáním byl pro mě John Lundgren jako Holanďan, nejen proto, že neodpovídal postavě z mýtu. Se Sentou tvořil nerovný pár vizuálně, ale ani jejich hlasy se k sobě nehodily. Za což ovšem může casting, ne pěvci.
Už se mi kdysi stalo, že jsem byla požádána o dodatečné zhodnocení operního představení, které jsem navštívila jako obyčejný divák, bez recenzentské povinnosti. A už tehdy jsem zjistila (což asi každý z nás „pisálků“ zná, ale ne každý přizná), že poslouchat a dívat se bez toho, abychom museli sledovat souhru orchestru, hlasovou techniku představitelů a výběr hereckých prostředků, bez snahy rozluštit, co chce asi sdělit režisér –tedy s výhodou obyčejného divadelního návštěvníka, který na se- be „jen“ nechá představení působit – získáme spontánnější, a také utříděnější zážitek. A to i v takových případech, kdy je zážitek zprostředkován jen televizním přenosem, neboť za dané situace to ani jinak nebylo možné.

Bayreuther Festspiele 2021 – Richard Wagner: Bludný Holanďan. Dirigentka Oksana Lyniv, režie a scéna Dmitrij Černjakov, kostýmy Elena Zajceva, sbormistr Eberhard Friedrich. Premiéra 25. 7. 2021 (televizní přenos 31. 7. 2021, 3sat).

Nahoru | Obsah