Hudební Rozhledy

Vzpomínání na Ivanu Loudovou (1941–2017)

Jaromír Havlík | 12/21 |Studie, komentáře

Ivana Loudová © foto Miloš Haase

Historia magistra vitae nás poučuje zcela přesvědčivě o tom, že žen skladatelek bylo v minulosti relativně málo – tedy alespoň ve srovnání s jejich biologicky podřadnými mužskými protějšky. Pokud jde o počet, zdá se být situace naprosto jasná. Pokud jde o význam ve smyslu něčeho, jako je hodnota umělecké tvorby, tak to už nemusí být tak jednoznačné a – vyjdeme-li alespoň ze situace 19. století – skladatelské dílo takové Fanny Hensel Mendelssohnové, Clary Schumannové nebo Almy Mahlerové jasně svědčí o tvůrčím talentu, technické zdatnosti a seriózním zaujetí pro skladatelskou tvorbu.

A přesto, marná sláva, ohlas tvorby a věhlas jejích autorek zůstává v pozadí ohlasu a věhlasu tvorby jejich mužských doplňků. Tady už může poznenáhlu vstupovat do hry otázka, proč tomu tak je a je-li to tak správné. Fakta ovšem hovoří jasně a otázkou genderové vyváženosti v minulých stoletích se nehodlám zabývat (podobně jako se jí nezabývala dotyčná staletí), považuji ji – a toto je prosím můj osobní názor – přinejmenším za problematickou. Takže pílím z tohoto dnes dosti ožehavého terénu chutě pryč.
Mým zájmem i profesní orientací je situace století dvacátého, v němž se celková situace žen-skladatelek dosti nápadně mění. Prokazatelně roste jejich počet a roste i jejich věhlas a ohlas jejich díla. S ohledem na výše uvedenou trojici zůstanu i tentokrát u připomínky trojice nesporných případů: Sofia Gubajdulina, Kaija Saariaho a Ivana Loudová. A právě tato skladatelka nesporně světového formátu bude ústředním předmětem mého zájmu. V březnu letošního roku – konkrétně 8. března – jsme si připomněli její, bohužel nedožité, osmdesátiny.
Hudba Ivany Loudové mě zaujala hned při prvním kontaktu s ní, a proto si dobře pamatuji kdy, kde a co to bylo: psal se rok 1974 (tuším listopad) a v pražském Domě umělců provedl Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK pod taktovkou svého tehdejšího šéfdirigenta Ladislava Slováka orchestrální větu Ivany Loudové Spleen. Hommage à Charles Baudelaire. Ta hudba mne naprosto ohromila svou, v tehdejších poměrech u nás stále ještě dosti exkluzivní, novostí. Dílo to bylo v té době tři roky staré a byla to vlastně absolventská skladba z autorčina studia u Oliviera Messiaena na pařížské konzervatoři. A já jsem byl mladý a s hudbou tohoto druhu jsem měl ještě pramalé zkušenosti. Baudelairovu báseň jsem znal (tuším z překladu Nezvalova) – ale byla to tenkrát spíše znalost na úrovni maturitního penza. Musím přiznat, že právě po vyslechnutí skladby Ivany Loudové jsem se k Baudelairově poezii vrátil a začal ji obdivovat zejména ve znamenitých překladech Holanových, kterýžto stav trvá doposud. A stejně to platí i pro mou náklonnost k hudbě Ivany Loudové, s níž jsem se poprvé seznámil právě skrze Spleen.

Sluší se nicméně ve vzpomínkovém článku připomenout alespoň základní životopisné údaje:

Jako všichni umělci, jimž bylo tvůrčí nadání dáno do vínku už při zrození, projevovala Ivana Loudová (* 8. 3. 1941 v Chlumci nad Cidlinou) výrazné skladatelské vlohy už od dětství. Díky porozumění a péči nejbližšího okolí se její talent rychle rozvíjel, takže po maturitě na gymnáziu mohla vstoupit hned do 3. ročníku kompozičního oddělení pražské konzervatoře do třídy Miloslava Kabeláče (1958–61). Poté pokračovala na hudební fakultě AMU u Emila Hlobila (1961–66 – mimochodem, byla první ženou-studentkou skladby na HAMU), u něhož v roce 1966 absolvovala už svou II. symfonií. Po absolutoriu pokračovala v umělecké aspirantuře u Kabeláče a půl roku pak studovala v Paříži u Oliviera Messiaena, Andrého Joliveta a v experimentálním studiu Centre Bourdan při ORTF (u Pierra Schaeffera).
Od ukončení rozsáhlé a všestranné umělecké průpravy v roce 1972 se věnovala skladatelské tvorbě, později též činnosti pedagogické: od roku 1992 působila pedagogicky na Hudební fakultě AMU, od roku 1994 jako docentka skladby a hudební teorie. Profesorkou byla jmenována v roce 2007. Na HAMU v roce 1996 založila STUDIO N (Studio pro Novou hudbu), v němž rozvíjela řadu aktivit a koncertů. Ediční centrum AMU vydalo v roce 1998 její teoretický spis Moderní notace a její interpretace. Získala řadu cen v domácích i zahraničních soutěžích (Jihlava, Jirkov, Mannheim, Praha, Arezzo, Moskva, Verona aj.) včetně Heidelberské umělecké ceny za rok 1993.
Skladatelský styl Ivany Loudové prošel řadou proměn: i jejím východiskem byl v nejširším smyslu tradiční sloh navazující na podněty klasiků hudby 20. století. Nicméně už v době studií přijala do své hudební řeči některé moderní vyjadřovací postupy (Sonáta pro housle a klavír z let 1960–61). Lidsky a umělecky vyzrávala v inspirativní atmosféře 60. let, která jsou i v moderních dějinách české hudby pojmem pro světlý bod na celkově spíše temném a nevýrazném panoramatu české hudební kultury v éře totality. O rozvoj jejího talentu samého počátku pečovali prvotřídní tvůrci a pedagogové domácí i zahraniční. V 60. letech postupně (a se zdarem) vyzkoušela snad všechny tehdy moderní kompoziční techniky včetně serialismu, aletoriky, hudby témbrů, hudby elektroakustické ad.
Dnes, kdy už můžeme obhlížet její bohaté a podnětné dílo jako hotový a uzavřený celek, můžeme konstatovat, že jako základní a svým způsobem invariabilní faktor jejího skladatelského myšlení se jeví v širokém smyslu moderně pojatá modalita: ostatně dva z jejích nejvýznamnějších učitelů – Kabeláč a Messiaen – jsou rovněž osobitými a výraznými představiteli moderní modality v hudbě 20. století. Kabeláč a Messiaen měli na tvůrčí vývoj Ivany Loudové naprosto zásadní vliv. Osobnosti s nesmírně širokým rozhledem nejen po evropské, nýbrž i po mimoevropské, zejména východoasijské hudbě, osobnosti velkého duchovního obzoru i ponoru s jasným ukotvením v křesťanství, osobnosti v tvůrčím procesu hluboce přemýšlivé jak racionálně, tak i kontemplativně ve všech možných projevech této duchovní mohutnosti. Kabeláč navíc, ježto učil mladou skladatelku takříkajíc „od dětství“, měl prvořadý podíl na rozvoji a „usazení“ všech náležitostí její skladatelské techniky.
Na tomto místě stojí za to ocitovat úryvek z jubilejní vzpomínky Ivany Loudové na Miloslava Kabeláče, napsané k jeho nedožitým stým narozeninám (1. 8. 2008): „Na pražskou konzervatoř jsem přišla v roce 1958, v sedmnácti letech. Poprvé sama, bez maminky, bydlela jsem v příšerném dívčím internátu v Bubenči, kde ředitelka nosila na krku zlatou pěticípou hvězdu, srp a kladivo a v neděli se před obědem zpívala Internacionála… Kabeláč byl přísný, tvrdý a já se ho bála. Ve skladatelské třídě jsme byli dva: Jan Málek a já. Všechno, co jsme do té doby vytvořili, ho nezajímalo. ,Opusovat‘ jsme začali až ke konci roční výuky, kdy nás naučil stavět melodii z předem vybraných a přísně hierarchizovaných tónů (od jednoho, dvou, tří, … u řeckých tetrachordů jsme se zdrželi déle, když jsme měli tónů pět, šest, sedm, to už bylo tolik možností, že se nám málem točila hlava). Při této přísné výuce melodiky jsme se zároveň učili tektoniku, protože jsme měli předem danou proporční křivku a tu jsme museli dodržet, včetně vrcholu a finál.
Podobným způsobem jsme se učili rozvíjet rytmus, a pak oba parametry spojovat a vést melodicko-rytmické linie, též podle předem vytčeného plánu. Žádná náhoda, alternativa či improvizace. Jen tvrdá a důsledná práce jako základ vědomého komponování. Kabeláč výborně učil také instrumentaci. Nejdřív detailně probíral jednotlivé nástroje (psali jsme nejen prstoklady, ale i shorky u dechů, tlakadla u žesťů, trápil nás s akordy a flažolety u smyčců, pomyslně jsme šlapali pedály u harfy, aby se na ní ,nešlapalo jako na kole‘), učil myslet v nástrojích. Vertikální instrumentaci akordů v různých typech sazby jsme si mohli hned prakticky vyzkoušet v konzervatorním orchestru (své pokusy jsme si sami rozepsali a dirigovali je na začátku orchestrální zkoušky). Byla to výborná škola. Dala nám pevné základy, na kterých se dalo stavět dál.
Nechápala jsem verdikt vedení katedry skladby po mém prvním vystoupení na semináři skladby na HAMU, kde jsem pokračovala ve studiu u prof. Emila Hlobila: ,Musíte se odkabeláčovat! ‘. Jela jsem pak neohlášena rovnou za Kabeláčem domů, zahrála mu svá Preludia pro klavír a chtěla vysvětlení a radu. ,Nic vám k tomu neřeknu, už nejste moje.‘ Dodal, že základy mi dal a teď se už musím držet sama. ,A nechoďte sem už.‘ To byla sprcha! Ale pod tou jsem byla při vzájemném setkávání skoro pořád a musím přiznat, že byla dost studená. Bylo mi to líto, ale teď po letech ho chápu. Nechtěl zasahovat do pedagogického působení prof. Hlobila. Měl pravdu, zbytečně bych měla v hlavě zmatek. Náš vztah ochladl, vídali jsme se jen na koncertech.

Obrat nastal v říjnu 1968, kdy jsem udělala konkurz na uměleckou aspiranturu. ,Nemyslete si, že jsem vás chtěl. Hlobil mne požádal, zda bych si vás nevzal, já se rozmýšlel, a pak řekl ano, záleží mi na tom, abyste měla ucelené vzdělání. Je přece lepší forma ABA než AB (myslel tím učitele: Kabeláč – Hlobil – Kabeláč). Bude vojna, moc ji potřebujete.‘ A byla. Přiznám se, že mi bylo skoro třicet a několikrát jsem zazvonila u dveří a utekla, a pak z telefonní budky vymýšlela omluvu, proč nemohu přijít. Neměla jsem sílu vydržet to jeho škubání, kroucení hlavou a šklebení, … noty vždy jen četl (nikdy nehrál) a pak pravil: ,Takhle ne. Tady, tady, tady – tohle ven, tohle snad předělejte, … no, a tohle by snad šlo.‘ Když jsem vyhrála konkurz na francouzské stipendium a chtěla k Messiaenovi, nechtěl mne zprvu pustit a skládal své školitelství. Ale nakonec jsme se dohodli a po návratu jsem u něho aspiranturu dokončila. Když jsem mu předložila první výtisky svých skladeb, vydaných v New Yorku u C. F. Peters Corporation, poprvé mne nazval ,kolegyní‘ a pravil, že ze mne snad přece jen něco bude…“
Buďme spravedliví i ve vztahu Ivany Loudové k jejímu druhému Mistrovi – Olivieru Messiaenovi, na něhož později vzpomínala rovněž několikrát, vždy s neskrývaným obdivem a láskou. Některé její postřehy jsou víc než pozoruhodné nejen svou příznačnou bezprostředností:
„Exotičtí ptáci byli první skladbou, kterou jsem od Messiaena slyšela. Nejprve z rádia a pak živě, při Messiaenově první návštěvě Prahy (v roce 1965). Široké spektrum barev a rytmů – to byl úplně nový svět. Když se mi na podzim v roce 1968 podařilo přes CKM dostat poprvé do Paříže a navštívit Sainte Trinité, kde Messiaen fantastickým způsobem improvizoval – bylo rozhodnuto: ,U tohoto Mistra bych chtěla studovat!‘ Nepodařilo se mi to hned, ale měla jsem štěstí, za dva roky jsem vyhrála konkurs na stipendium francouzské vlády, přerušila aspiranturu na AMU a můj dávný sen se mi splnil.
Nebylo lehké se dostat do Messiaenovy třídy na pařížské konzervatoři, měl opravdu přeplněno. Ale na osobní přímluvu tehdejšího kulturního attaché Henriho Ehreta mne 21. ledna 1971 přece jen přijal. Se zájmem a svou příznačnou laskavostí si prohlédl mé skladby, zeptal se, co chci v Paříži komponovat (právě jsem začala novou orchestrální skladbu ,Spleen. Hommage à Charles Baudelaire‘, líbil se mu barevný projekt i tónový materiál), tak jsme se domluvili, že budu chodit každý čtvrtek ráno do „Salle Gounod“ spolu s ostatními do jeho vyhlášené „Classe d’ analyse“ a poté si určíme individuální konzultace. Souhlasil i s mou stáží v experimentálním studiu Centre Bourdan, které vedl Pierre Schaeffer.
Čtvrteční setkání s „Maîtrem“ (tak jsme ho oslovovali) patřila k těm nejkrásnějším a nejpřínosnějším zážitkům z mého pařížského pobytu. S jakou láskou, něžností, pokorou a zároveň muzikantským nadhledem hrál a rozebíral Mozartovy klavírní koncerty! Dokazoval na nich Mozartovu jistotu a samozřejmost ve výběru prostředků, jeho ,andělskou‘ genialitu. Říkal: ,Mozart je andělský‘, ano, protože má jistotu samozřejmosti. Andělé vidí samozřejmost. My, my pochybujeme o všem. Ale on viděl a věděl. (Myslím, že Messiaen také věděl, protože se ve svém stylu pohyboval naprosto suverénně.) Jak zvláštní a nenásilnou formou uměl prezentovat a analyzovat Edgarda Varèseho (Ionisation, Integrales), Ligetiho (Lontano, Requiem), Stockhausenovy ,Gruppen‘ a Klavierstücke..., novější skladby Johna Cageho, Luigiho Nona, Andrého Joliveta či Iannise Xenakise (Eonta, Kraanerg) i jiné, tehdy čerstvě publikované skladby.
Z romantiků jsme poslouchali a rozebírali Mendelssohna a Wagnera. Nezapomenutelný byl ,Tristan a Isolda‘, zejména 3. dějství, kde Messiaen vykládal o symbolu a symbolice v souvislosti s užitím určitého nástroje (zde anglického rohu), jeho specifické až magické barvě symbolizující smrt. Když se před polednem objevil opravdový Tristan – Tristan Murail, mladý francouzský skladatel a dirigent, též Messiaenův žák – přenesli jsme se okamžitě do současnosti, poslouchali a sledovali v partituře jeho novou orchestrální skladbu… Nezapomenu na to, jak na naši opakovanou žádost rozebíral Messiaen zcela výjimečně na poslední červnové lekci svou skladbu ,Sept Haikai‘. Vykládal o své návštěvě v Japonsku, o japonských specialitách a zvláštnostech, pak hlavně o ptácích a principech gagaku. To nám pustil i originální japonskou desku a ukázal noty. Dodnes si pamatuji zvuk zvláštního bicího nástroje ,kakko‘ (pozn. jh: kakko je velký japonský dvoublanný buben hraný v horizontální poloze. Typický nástroj stylu gagaku). Tenkrát jsem si vzpomněla na svého českého učitele – a Messiaenova vrstevníka – Miloslava Kabeláče, který se inspiroval u stejných či podobných zdrojů…
Messiaen si mne oblíbil i přesto, že jsem s ním občas nad partiturou ,Spleenu‘ bojovala. Neměl rád aleatoriku a já ji na určitých místech potřebovala, grafická notace se mu z výtvarného hlediska líbila, ale raději by tam viděl do posledního detailu vše vypsané. Messiaen jako pedagog byl opravdu jedinečný. Nikdy nevnucoval sebe a neměl rád, když ho někdo napodoboval. S úžasnou trpělivostí se snažil vcítit do stylu a záměru každého žáka, vážil si osobitých projevů v koncepci i v malém detailu, dovedl povzbudit, pochválit, vedl k samostatnému myšlení a práci. Nikdy nezesměšnil žáka před ostatními, dělal spíš sám sebe nejapným a nechápajícím, vynutil si tak několikeré opakování a vysvětlení sporného místa, a tak upozornil autora na nějaký ten zádrhel. Měl velký smysl pro humor a rád se smál. Dovedl bezvadně imitovat různé nástroje, zejména lesní roh. To jsme se smáli všichni a žadonili o opakování. Konfrontace tradice a současnosti, kamarádská atmosféra, otevřené diskuse o předváděných skladbách či novinkách na koncertech, gramofonových deskách, vydaných partiturách, to tvořilo specifickou atmosféru, prozářenou moudrostí, tolerantností a láskou našeho Maîtra.

Messiaen občas pozval vynikající interprety, zejména dechaře, a ti nám předváděli nejnovější techniku a způsoby hry na své nástroje. Nezapomenutelný byl Pierre Artaud, který přinesl všechny druhy fléten (od pikoly po basovou), předváděl flažolety, pizzicata, různé typy dechu, staccat, multifoniky, rychlé pasáže…, bylo to inspirující. Při každé takovéto návštěvě jsme se mohli na cokoliv zeptat, eventuálně okamžitě si napsat a vyzkoušet své vlastní nápady a různé efekty. Messiaen předal autoritu a vedení hostovi, stal se jedním z nás a patřil k těm nejzvídavějším. Snad právě tato zvídavost, nesmírná pracovitost, poctivost, důvěra a láska jsou nejcennější lidské vlastnosti, které jsou zároveň i základem osobité umělecké tvorby. Zajímat se, neustrnout, věřit sobě i druhým – to bychom se měli od Oliviera Messiaena učit všichni.“
Kabeláč a Messiaen měli ostatně více společného než pouze zálibu a zběhlost v japonské tradiční hudbě. Oby byli velcí systematikové, kteří měli ve svých skladbách materiálově i kompozičně technicky vše dokonale uspořádané. Příznačná je v tomto směru např. jejich společná nechuť k aleatorice. A nad touto uspořádaností se pak otevíral doslova nekonečně široký a proměnlivý myšlenkový a emocionální svět, svět všelikých sdělení, symbolů, proroctví, vizí, apelů, poučení… Kupodivu nikoli pochybností – oba měli ve svém nitru hluboce ukotvené ony dvě zásadní jistoty: první nad sebou – od věků do věků danou, druhou v sobě – tvrdě a poctivě vydobytou.
Tvůrčí typ i dílo Ivany Loudové je, po mém soudu, stejné „krevní skupiny“. Její skladatelské dílo se rozvinulo do impozantní šíře, žánrové pestrosti a obsahové přesvědčivosti. Její skladatelský odkaz značně přesahuje stovku skladeb nejrůznějších forem, žánrů. Lze prohlásit, že představitelné žánrové spektrum v současnosti komponované tzv. klasické hudby obsáhla ve své tvorbě téměř celé – až na tradiční dramatické žánry, operu a balet. Je zde zahrnuta tvorba orchestrální, koncertantní, velmi početně komorní a vokální. Zvláštní pozornost věnovala Ivana Loudová tvorbě pro děti.
Kabeláč i Messiaen ji náležitě poučili v práci v modálním terénu a ten se stal celoživotním východiskem jejího kompozičního stylu. Nebyla v tom ani zdaleka osamocená, s mody různého kalibru komponoval ve 20. století kdekdo a kdejak. Ale Ivana Loudová se silou svého talentu za pomoci důkladného „řemeslného“ základu dopracovala svrchované osobitosti a individuality jako málokdo. U Kabeláče a později i v Paříži si spolehlivě osvojila i skladatelskou práci v oblasti elektro- akustické hudby, což nalezlo odezvu v řadě jejích skladeb elektroakustických nebo se spoluúčastí elektroniky. Obzvlášť pozoruhodná v této oblasti je, po mém soudu, čtveřice kompozic, na nichž se opět významně zrcadlí Loudové vztah k oběma jejím klíčovým učitelům: Kabeláčovi je věnována elektroakustická skladba Res humana z roku 1970 (za spoluautorství jejího manžela Miloše Haaseho) a Messiaenovi pak triptych Planeta ptáků z let 1998, 1999 a 2009.
Výčet skladeb Ivany Loudové považuji v takovémto vzpomínkovém článku za redundantní: soupisů jejího díla existuje hned několik a informací o slavných, i v cizině známých, opakovaně prováděných, vydávaných i nahrávaných dílech Ivany Loudové se lze dozvědět z řady česko- i jinojazyčných zdrojů, najmě internetových. Ty soupisy vykazují některé zvláštnosti a, řekněme, skladatelské záliby Ivany Loudové, třeba její náchylnost ke spojení dechových a bicích nástrojů, které skýtá nebývalé zvukové možnosti: z roku 1972 pochází Hymnos pro dechové a bicí nástroje, o dva roky později vznikl Koncert pro bicí, varhany a dechový orchestr a pak v dvouletých odstupech následovaly Magic concerto pro xylofon, marimbu, vibrafon a velký dechový orchestr (1976) a Dramatic concerto pro bicí a dechový orchestr (1978/79). Z roku 1986 pak pochází Luminous voice. Koncert pro anglický roh, dechové a bicí nástroje. Tuto charakteristickou zvláštnost tvorby Ivany Loudové může potvrdit i fakt, že v letech 1980 a 1997 působila jako „composer-in-residence“ u American Wind Symphony Orchestra (Pittsburgh, USA).

Ivana Loudová začala od roku 1992 pedagogicky působit na tehdejší Hudební fakultě (dnes je to Hudební a taneční fakulta) AMU. Nejprve jako členka Katedry teorie a dějin hudby, odkud posléze přešla na katedru skladby. Habilitovala se v roce 1994 a v roce 2006 byla jmenována profesorkou. Vychovala celou řadu žáků, z nichž většina se postupně etablovala jako výrazné i svérázné skladatelské osobnosti. Za všechny jmenujme alespoň Zdeňka Bartošíka, Jakuba Dvořáčka, Martina Klusáka, Jiřího Lukeše, Romana Pallase. I jako učitelka byla úspěšná a své pedagogické zásady ve výuce skladby shrnula v roce 2005 do své profesorské přednášky. I z ní stojí za to do třetice ocitovat. Přednáška měla atraktivní (a také poněkud provokativní) téma: Dá se učit a naučit komponovat? A odpovědi Loudové byly zcela jednoznačně odvozeny přímo z její pedagogické praxe.
První odpověď zněla: „Na to existují tři základní odpovědi… od optimistického tvrzení, že se skladbě naučí každý, kdo má alespoň základní hudební vzdělání, přes ,učit – ano, naučit – ne‘ až ke zcela pesimistickému: nedá se učit ani naučit“. A Loudová pokračuje: „Nejsem zastáncem těchto ani jim podobných kategorických soudů, a svým pedagogickým působením na Hudební fakultě AMU se snažím učit a pokud možno i naučit. Pochopitelně to jde jedině za určitých předpokladů.
Skoro deset let jsem měla možnost učit komponovat hudební teoretiky a zvukové režiséry, tedy inteligentní studenty, ale ne skladatele. V rámci předmětu Kompoziční praktikum jsem je zasvěcovala do základů tvoření, zadávala různá cvičení v rozsahu malých forem (i kontrapunktických), někteří se zajímali i o nové skladatelské techniky, které si chtěli sami vyzkoušet.
S adepty skladby je to jiné. To si uvědomíte, když máte toto srovnání. Už to, že prošli úspěšně přijímacím řízením, předpokládá, že mají nejen talent, ale zároveň zvládnutou nutnou předpřípravu (melodiku, metrorytmiku, harmonii, kontrapunkt, nauku o formách, nástrojích i základy instrumentace), orientují se v hudbě minulosti i současnosti, mají už své vlastní skladatelské zkušenosti, které chtějí dál na vyšší úrovni rozvíjet. Různá míra talentu spolu s rozdílnou kvalitou zvládnutí řemesla vedou učitele k zamyšlení, co a u koho je nutné doplnit, prohloubit, kde rozšířit nebo i změnit úhel pohledu v rámci jednotlivých hudebních složek…
Některý talentovaný jedinec si nese tuto vyrovnanost jako samozřejmost svého talentu, někdy si jí není ani vědom, takže pedagog toto respektuje, citlivě rozvíjí jeho další dovednosti a intelekt, který je zárukou nutné dávky zdravé kritičnosti a sebekontroly. Chrání adepta před povrchností, rutinou a banalitou. V podstatě existují dva typy studentů: jedni jsou obdařeni instinktivní muzikalitou, srší nápady, energií a svým způsobem opomíjejí racionální studium vztahů a obecných zákonitostí. Jiní, u nichž převládá pronikavý intelekt, mají sklon k neúnavnému řešení problémů, úkolů i nejrůznějších detailů a souvislostí..., a zase jim unikají otázky účinu reálného zvuku, charakteru a výrazu hudby.
Výuka skladby by měla usilovat o harmonické vyrovnávání obou těchto typů, aby jistý podíl instinktu a intelektu (jako stejně důležitých složek) měl každý z nich… Osobnost pedagoga může do značné míry studenta ovlivnit, ne ve smyslu nápodoby, ale ve správném nasměrování. Individuální výuka umožňuje otevřený a upřímný dialog nad vznikající skladbou, pozitivní i kritické postřehy mohou vést k uvědomování si zárodků svébytnosti, které je nutné citlivě rozvíjet, protože z nich může v budoucnu vyrůst vlastní styl. Různé rady a doporučení nebo nabízené alternativy se mohou setkat s přijetím, ale i odmítnutím a prosazováním vlastního názoru.
Cením si toho druhého a vzpomenu si na své vzdorování prof. Kabeláčovi, který měl na to jedinou otázku: ,Dáte za to hlavu na špalek?‘ Cítila jsem vždy studené ostří sekery za krkem, ale srdnatě řekla ,Ano!‘ A Kabeláč to respektoval… Mladí lidé jsou velmi citliví, takže je dobré vedle tvrdších soudů poukazovat i na to pozitivní. Občasná pochvala působí jako blahodárný stimul, podpora do větší píle a činnosti. Je dobré vědět, že dělám něco dobře, a zároveň si uvědomit, že sebelepší nápad, když se do daného kontextu nebo charakteru skladby nehodí – musí ven. Třeba najde uplatnění někde jinde, zapište si ho…
Domnívám se, že neexistuje jediný způsob či metoda, jak učit co nejlépe a nejefektivněji. To si každý pedagog hledá sám, mění, vylepšuje, připodobňuje potřebám studentů i daným okolnostem. Já osobně vycházím ze zkušeností s vlastními profesory (Kabeláč, Hlobil, pozdní Kabeláč, Messiaen, Jolivet, zkušenosti z kompozičních kurzů v Darmstadtu a Bilthovenu), uvědomuji si, co bylo nejlepší, nejpřínosnější, na co se dá metodicky navázat a v jistém smyslu aplikovat na vlastní výuku...
Recept na skutečného skladatele není a nebude. A snad je to tak dobře. Pedagog se samozřejmě snaží studenta co nejvíc naučit a naučí jen toho, kdo je obdařen opravdovým talentem, zvídavostí a pílí, kdo opravdu chce a snaží se dobrat své vlastní cestičky, je cílevědomý, ví, co chce, a snaží se vytčeného cíle dosáhnout. Kantor mu může a má tuto cestu ke svému ,já’ zkrátit, dobrými radami zjednodušit, má ho naučit nutnému výběru a vymezení, protože to nepřeberné množství možností není tady proto, aby se celé použilo, aby skladatel ukázal, co všechno umí, ale naopak, aby si vybral a použil jen to, co je nutné a vhodné k nejadekvátnějšímu vyznění záměru jeho skladby.
Naučit komponovat znamená vědomě rozeznávat kvalitu (nosnost) nápadu a jeho adekvátní rozvíjení ve všech složkách a parametrech. Často jsem si vzpomněla na Kabeláčův výrok: ,Já vás chci vychovat, abyste vydržela i na severním pólu.‘ A o totéž se snažím u svých studentů i já.“
A ještě jakousi osobní „doušku“ na konec tohoto vzpomínání: osobnost velkého skladatele dokáže charakterizovat prakticky každé jeho dílo. Posluchač se k této charakteristice zpravidla prokousává soustavným (nejlépe opakovaným) poslechem jednotlivých děl dotyčného Mistra. A přitom se v jeho vědomí utvářejí v detailech různé parametry oné osobnostní charakteristiky. Mně privátně charakterizuje osobnost Ivany Loudové nejkomplexněji a jaksi nejvýmluvněji její II. smyčcový kvartet „Památce Bedřicha Smetany“ (1973–76). Poslouchám ho často a vytvořil jsem si dokonce jistou potřebu být s tímto pozoruhodným dílem v opakovaném kontaktu nejen kvůli osobnosti jeho autorky nebo jeho dedikanta, nýbrž přímo kvůli sobě samému. Doporučuji i všem ostatním!

Nahoru | Obsah