Hudební Rozhledy

Zvláštní případy klávesového oddělení - Paříž klavírnická

Jakub Zahradník | 12/21 |Svět hudebních nástrojů

V obchodě J. M. Tourona. V popředí vpravo Hammerspinet. © foto Jakub Zahradník

Řízením osudu jsem se octl v době letošních dušiček v Paříži. Ta cesta přišla zcela nečekaně a let proběhl dobře, v Paříži bylo teplo, měl jsem v plánu zůstat na pár dní a zkusit se podívat do nějaké klavírnické dílny. Písemný kontakt jsem již před časem navázal se Ziadem Kreidym, klavíristou, muzikologem, pedagogem a autorem několika knih na téma vývoje stavby klavírů, s důrazem na klavír XXI. století. Jeho dvojjazyčný sborník Clefs pour le piano / Keys to the piano (vyd. Editions Aedam Musicae 2018) je možná vůbec jedinou knihou, která se pokouší dát věci do souvislostí. Od Ziada jsem měl již jakýs takýs přehled, kdo v Paříži a okolí v oboru něco znamená, všechny jsem ale stihnout nemohl. Přijel jsem nahonem, neplánovaně, a osobnost, která by mě zajímala nejvíce, Stephen Paulello, na mě bohužel neměla čas. Paulello je totiž nejenom klavíristou a učitelem jazyků, ale hlavně vývojářem a stavitelem neobvyklých pian, a dokonce výrobcem klavírních strun několika typů. Obracejí se na něj věhlasné firmy z celého světa ohledně propočítání menzur.

Prvním, komu jsem se dovolal, byl klavírník, ale také filozof a spisovatel Phillipe Jolly. Byl ochoten mě ještě ten den přijmout ve své dílně, která je zároveň obchodem. Sedl jsem tedy na taxi a přede mnou se začal odvíjet pařížský život s určitým volnomyšlenkářským přístupem k řízení. Vjeli jsme do cílové oblasti poblíž montparnaského hřbitova, a ouha, přes ulici zela závora zakazující vjezd. Taxikář s nadávkami vyšel ven, závoru odstrčil a vjel do ulice. V další části ulice opět závora. Tentokrát ale už se zřízencem. Následovala plamenná výměna názorů, eura na taxametru běžela a nakonec, neuspěv ve svých právech, mi taxikář vysvětlil, že zbytek cesty už budu muset dojít po svých. „Jak je to daleko?“ dotázal jsem se. Ukázal tři metry za závoru: támhle. O malou chvíli později jsem již postával v obchodě muže s pěkným francouzským knírem. Byl ke mně přívětivý. Hlavním bodem jeho dílny, kde byly samé historické kusy, bylo piano, které dal dohromady ze dvou nástrojů. A sice z historického pianina, z něhož zbyla skříň a klaviatura s mechanikou, a z na výšku postavené repliky tzv. žirafového křídla, které dodalo akustický element. Pozoruhodností na tom nástroji bylo více. Však autor byl na své dílo patřičně hrdý, napsal o něm malou ilustrovanou knížečku, o kterou jsem ho požádal. Nejdůležitější pro Phillipa Jollyho je podle všeho lyrický zvuk, který je na hony vzdálen ostrým a vybroušeným zvukům soudobých pian. Jeho piano mělo skutečně v nižší poloze hezký kulatý zvuk. Výšky nebyly nijak zvlášť silné a vůbec, bylo to piano docela tiché. Řekl: „Všichni se honí za hlučností, ale k čemu to je? Zvláště v domácnosti – všichni sousedé v domech taková piana nenávidí.“ Podle Jollyho mají soudobá piana příliš průrazný zvuk a experimentální stavitelé neobvyklých modelů se pokoušejí tento zvuk ještě překonat a staví piana ještě větší a hlasitější, což je podle jeho názoru úplně scestné. Prohlédl jsem si u něj ještě bohatě zdobené, vyřezávané secesní pianino neobvyklého tvaru (vrchní rámeček vyboulený směrem k hráči a spodní od hráče), které v jediném exempláři postavila firma Érard na světovou výstavu před 120 léty. Nu, octl jsem se u Phillipa Jollyho jedním rázem v hájemství francouzských klavírů reprezentovaných věhlasnými firmami Pleyel, Gaveau a Érard – dávno již bohužel zaniklými. Ale jejich nástroje zůstaly a s nimi i jejich tvary a především zvuk. A ten zvuk je skutečně odlišný od zvuku klavíru, jak ho dnes známe. Je vpravdě mnohem lyričtější.

Vyšel jsem z ateliéru pana Jollyho a oddal jsem se zase uličnímu životu Paříže. Jak dlouho jsem tu vlastně nebyl? Spočítal jsem to na 33 let. Pane jo, za dalších 33 let mi bude 90... Pokud si dobře pamatuji, v soupravách metra uprostřed byl vždy zařazený vagon první třídy. Dříve jsem na něj jen hleděl zvenčí a sledoval průvodčího v mundúru a rukavičkách, jak opovážlivce bez povolení z 1. třídy hned vykazoval. Teď bych si ji taky konečně snad mohl dopřát. Obrátil jsem se proto na zřízence metra v kukani s žádostí jízdenky do první třídy. Vytřeštil oči, asi si pomyslel, že jsem se propadl v čase, dnes už je třída jen jedna, a sice druhá... Jakousi zřejmě hodně historickou trasou metra, která se vine plná zákrut, jsem se s pocitem, že sedím v důlním vozíku, řítil přeplněným metrem. Na ulici do pozdních hodin stále někdo hulákal, popřípadě troubil, ale já si nechal zdát o žirafovém klavíru Phillipa Jollyho.
Na druhý den jsem se vypravil za ženou ověnčenou titulem umělecký mistr, za Sylvií Fouanon, která udržuje historický klavírnický ateliér Balleron existující přes 100 let. Jel jsem za ní na blind do noblesní rezidenční čtvrti Passy, jež se rozprostírá kousek od Bouloňského lesíku. Adresu jsem našel snadno, leč nepřivítal mě žádný vývěsní štít, žádná známka, že by se tu opravovaly klavíry, jen zamčená mříž do dvora. A tak nezbývalo než zkusit paní Fouanon zavolat. Naštěstí to zvedla. Musel jsem hodně provětrat mozkové závity, abych po desetiletí zapomenutými francouzskými slovíčky vysvětlil, kdo jsem a co tu pohledávám. Naštěstí si paní Fouanon pro mě přišla. Vyklubala se z ní milá průvodkyně. Stál jsem v její pěkné dílně, kde to voní historií a kde je promyšlený každý decimetr čtvereční, aby se tam vešly všechny stroje, nářadí, laky a další materiály. Vbrzku jsme začali probírat některé speciální detaily, například jaké používá laky na resonanční desku, jaké na litinové rámy, u koho si dává oplsťovat jádra kladívek, přičichávali jsme k otevřeným lahvičkám s šelaky, sandaraky, sáhli si na viskozitu rezonančního laku. A pak mě vzala do sklepa, kde měla některé odložené skvosty jako pianino Pleyel z roku 1953, které vypadá jako peřiňák a jehož klaviatura je pro ušetření prostoru zaklápěcí do nástroje. Nikdy jsem nic podobného neviděl. Když se klaviatura zaklopí směrem nahoru, mechanismus vyklopí protilehlým směrem spodní rámeček, čímž se zakryjí pedály a z nábytku není poznat, o co jde. Středobodem dílny bylo ale krásné historické koncertní křídlo Pleyel z druhé poloviny XIX. století v moc pěkném řemeslném vypracování včetně regulace mechaniky a vyvážení klaviatury, a především s pěkným, neobvyklým zvukem. Tento zvuk je daleko více jaksi „středový“ a kompaktnější než u soudobých klavírů, které mají velice odlišné basy a výšky a příliš slyšitelný přechod mezi rejstříky. Už jsem se s tím setkal vícekrát u starších nástrojů, ať se jednalo o Bösendorfer, Steinway nebo třeba našeho A. Proksche. Paní Fouanon v dílně pracuje od patnácti let, sama řemeslo naučila tři lidi, z toho dvě ženy (z nich jednu Japonku). Zabývá se obdobím 1840–1940 a obdivuje restaurátory starších klavírů Viona, Clarka a Kerna. Za referenční považuje sbírku historických klavírů Edwina Beunka.

Vyměnili jsme si své publikace, srdečně se rozloučili a už jsem zase pílil na Montparnasse na schůzku se Ziadem Kreidym. Jak se poznáme? Ziad napsal, že prý podle pohybu, neboť má t. č. uskřinutou páteř. Mě zase soužila „nemoc králů“ v palci u nohy, takže pohled na nás byl k popukání: sunuli jsme se ulicí jako zombie. Ziad nemohl sedět a já zase chodit. Nejradši bychom si k rozpravě lehli, kdyby tomu ovšem nebránily společenské předsudky. Uvelebili jsme se v jakési restauraci a větvili dialogy o našich hrdinech, věrozvěstech klavíru XXI. století – Waynu Stuartovi, Davidu Klavinsovi, Stephenu Paulellovi, Chrisu Maene, Udovi Steingraeberovi a dalších, ale také o Haydnovi, Mozartovi, Debussym... Pak jsme probírali temperovaná ladění – Ziad vyvinul své vlastní, nahrávky mi předal. Zajímal jsem se o to, jak vnímal evropskou hudbu, když je z Libanonu. Vysvětlil mi, že vyrostl v křesťanském prostředí, ale v Libanonu se mísí mnoho kultur. Arabská nebo perská hudba je mu stejně blízká jako hudba evropská. Může se pohybovat rovnocenně v arabském systému jako v evropském. Nemohli jsme se samozřejmě vyhnout tématu současné situace v Libanonu. Ziad řekl, že letos v létě pochopil, že se ve své rodné zemi nebude moci už nikdy usadit, zůstává ale životním optimistou. A už jsme zase řešili muzikantské záležitosti. Tvrdil mi, že klavíry od Stuarta, Paulella nebo obří pianino od Klavinse mají takový resonanční výkon a bohatost vyšších harmonických tónů, že snadno zastíní všechna piana, na která se hraje veškerá klavírní hudba. Posteskl jsem si: „Chtělo by je všechny svézt na jedno místo a postavit je do koncertní síně vedle Steinwaye a spol.“ – „To bys udělal zásadní věc pro vývoj klavíru a zapsal by ses do dějin hudby,“ pravil Ziad, „poněvadž by vyšlo najevo, že existuje klavír XXI. století!“
Rozloučili jsme se a mě čekala na další den návštěva ještě jednoho klavírníka a obchodníka, Jeana-Marca Tourona poblíž Východního nádraží. Jean-Marc je muž bystrého pohledu, šoumen, kolem kterého se věci pěkně točí. Zjistilo se, že dobře zná Olomouc díky jisté muzikantce. Hned zavolal kamaráda z Čech usazeného v Paříži, z něhož se vyklubal filmový režisér Petr Václav (bratr kytaristky a mé spolužačky Táni Klánské a syn skladatele Jiřího Václava, pro něhož jsem kdysi natočil spoustu pěkné muziky), jenž právě připravuje velkofilm o Josefu Myslivečkovi. Pak se najednou mezi námi vynořil nějaký vynikající místní jazzový pianista, který cvičil u Jeana-Marca Tourona ve sklepě, aby se tam zase vrátil a ponořil se do improvizací. V obchodě hned u vchodu stála jedna opravdová kuriozita. Hammerspinet dánského konstruktéra Steena Nielsena z 60.–70. let. Tento nástroj má dva rejstříky. Jeden zní asi jako dvanáctistrunná kytara, druhý jako cembalo, ale v plné dynamičnosti od piana po forte. Jean-Marc mi vysvětloval, že nejdůležitější pro něho je symfonický zvuk piana, a dokládal to na svém renovovaném křídle Bechstein. Pěkná klavírnická práce potěšila mé oko i srdce, ale to už se šlo na oběd do marocké restaurace. Rozloučil jsem se se společností a dal si ještě v bistru na rohu proti tajuplné avenue Frochot (soukromé ulici, která je uzamčena pro veřejnost secesní mříží), kde mj. bydlíval Django Reinhardt, něco na rozloučenou a vyrazil k domovu.

Nahoru | Obsah