Hudební Rozhledy

Dorilla in tempe ve Znojmě

In vino Vivaldi

Stanislav Bohadlo | 05/18 |Festivaly, koncerty

Anna Mikolajczyk (Dorilla)

Když ještě Evropou letěly zprávy o velkých habsbursko-gonzagovských korunovačních slavnostech v Praze a o první italské barokní opeře v Čechách („commedia cantata“) La Trasformazione di Callisto e Arcade (21. 11. 1627) v provedení mantovských Comici Fedeli, vyřizuje mantovský biskup na cestě z „bídné Prahy“ do Vídně císařské přání, aby se bratři Rubiniové, violisté, mohli ještě zdržet u dvora. Svůj dopis píše právě ve Znojmě 27. června 1628. Toto je patrně nejstarší zmínka o italské hudbě v souvislosti s raně barokním Znojmem („Cenam in Moravia“).

Ti, kteří se zúčastnili letošního Hudebního festivalu Znojmo 2008, mohli v sedmnácti dnech (11.–27. 7.) vychutnávat nejen půvab jedinečného města ale i vzorky osobitých vín z osmnácti vinných sklepů a v této atmosféře také 23 koncertů. Koncerty (a další související akce jako např. Benátský karneval, věžní fanfáry, smuteční průvod, happeningy) pořadatelé umístili do různých objektů a částí malebného města, kde nikdy nechybělo kouzlo prostředí a samozřejmě… víno. Pastva pro oči, vivaldiovské programy pro uši a vůně i chutě znojemských vín často splývaly v jeden synkretický zážitek.

Dorillu – operní vrchol letošní dramaturgie orámovaly také dva koncerty v nedalekém Louckém premonstrátském klášteře. Cimbál Classic koštoval Vivaldiho ve štukovém sále (18. 7.) tak, že každou sérii písniček skutečně uváděla ochutnávka pro všechny diváky (obdivuhodně zorganizovaná rychlou distribucí vzorků) z některé vyhlášené znojemské vinné trati. Soubor cimbálisty a písničkáře Dalibora Štrunce těží z lidového cítění, klasického školení a instrumentální profesionality jednotlivých hráčů i z folk-folklorního vokálu houslistky Katky Štruncové. Aranžmá i texty v průřezu repertoáru nezapřou blízkost k pojetí moravského protagonisty této vlny Vlasty Redla. Páteční koncert ovšem sliboval ještě další polohu, než byla obvyklá trojkombinace cimbálky, folku a rocku či dokonce glissanda z klezmer. Úkolem souboru bylo vyhovět dramaturgii a zařadit do svého repertoáru Vivaldiho melodie. Kapelník ostatně už na začátku prohlásil, že „Vivaldi má blízko k naší lidové muzice“, a pak zaznělo celkem šest variant citací Vivaldiho témat, převážně z Čtvera ročních dob. Cimbálista obdivuhodně napodobil zvuk cembala tím, že hrál akordy prsty obou rukou ve strunách bez paliček – cimbal preparé. Samostatně takto uvedli i árii Domine Deus, Sonátu pro 2 hoboje v transkripci pro sólo cimbál i 2. větu z hobojového Koncertu Alessandra Marcella. Ostatní inspirace Vivaldim spočívala v kolážovitém napojení světoznámých melodií na jejich autorské písničky, modulačně a tóninově dobře připraveném. Kdo očekával nějaké hlubší, kompoziční propojení tvorby Cimbál Classic a Vivaldiho, byl zklamán, ale takových posluchačů jistě nebylo v sále moc. Soubor obecenstvo nadchl, rozveselil i přivedl k vážným tématům a vzbudil zasloužený obdiv svou muzikalitou, která vždy dokázala soustředit diváky se skleničkou v ruce k absolutnímu poslechu.

Varhanní matiné Martina Jakubíčka (20. 7.) v kostele sv. Václava v Louckém klášteře představilo vzácný inte¬riér i nástroj varhanářů N. Christeidla a B. Wollerse z roku 1677 – nejstarší provozuschopné varhany na Moravě. Všestranný a pohotový varhaník udělal z nouze ctnost, když hned na počátku oznámil, že tištěný program je z loňského roku, a vtipně uváděl svůj letošní repertoár tak, že vedle potlesku se gotickou kostelní lodí také často nesl upřímný smích. Loucký nástroj rozezněl v jasném barevném plénu Pochodem prince dánského Jeremiaha Clarka. Zato rejstřík v transkripci Vivaldiho Zimy prozradil, že ne všechny sestavy jsou na nástroji naladěné. Hlučnost mechaniky v sonornějších polohách naopak neruší, protože je autentickou součástí provozu starobylého varhanního stroje. Od zběhlého improvizátora by zde posluchač také možná očekával větší odvahu a improvizaci než jen expoziční opakování tématu. „Když na kůru, tak Slepice“, ohlásil po barevně znějícím Rameauově Rondu a L’enharmonique (připomínající místy až Regera) další zvukomalebný „pièce“ La poule. Nádherný zvuk hlavního stroje vyplnil prostor kostela i ve Frobergerově Toccatě d moll, překvapila interpretačně nápaditá, pozdně barokní sonáta J. W. Hesslera s efektními zámlkami v rychlé třetí větě a po Clarkově Trumpet Menuetu zakončil Martin Jakubíček toto příznačné „concerto d´apperitivo“ Händelovou Sarabandou a Passacaglií ze Suity č. 7 g moll s velmi moderním tempovým rozvrhem včetně acceleranda. Po dlouhotrvajícím potlesku se z kůru ozvalo: „Ne, nebojte se, nebudu přidávat“ a zcela zaplněný chrám i s jeho varhanním koncertem si návštěvníci s úsměvem ve tváři odnášeli k nedělnímu obědu.

Klíčovou událostí letošního festivalu byly od počátku příprava, nastudování a premiéra Vivaldiho hrdinsko-pastorální opery Dorilla in Tempe (RV 709) souborem The Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir pod vedením dirigenta Romana Válka (19. 7.).
Carlo Goldoni vzpomíná, jak se na něho Vivaldi díval s útrpným pohledem a káral ho jako nezkušeného libretistu, který nezná pravidla operního libreta. „Paní Aninka nemá ráda po něžné scéně kantabilní árii; chtěla by tam působivou árii, která by vysvětlila city, ale ne moc patetickou“. Byla to právě tato „Aninka ryšavého pátera“ – Anna Giraud, pro níž skladatel poprvé napsal na libreto Antonia Marii Lucchiniho vedlejší mezzosopránovou roli Eudamie v opeře Dorilla in Tempe pro benátské divadlo Sant´Angelo v podzimní sezoně roku 1726. Jednalo se o výpravnou operu se scénou architekta Antonia Maura a s neobvykle rozsáhlými baletními scénami choreografa Giovanniho Galetta i se stejně výjimečnou účastí sborů. Jakoby se Vivaldi nechal skrze Aninku ovlivnit francouzskou operou, kde sbory a balet byly téměř vždy její organickou součástí.
O dva roky později se bez velkých změn Dorilla hrála v malém divadle S. Margherita v Benátkách a po dalších čtyřech letech se objevuje na scéně Sporckova divadla v Praze, avšak se zásadními zásahy do libreta v realizaci Denziovy operní společnosti. Antonio Denzio, zpěvák, libretista a impresário zpíval v této pražské verzi roli pastýře Elmira v tenorové poloze místo původního kontraaltového partu. Vivaldiho popularita po Argippovi v Praze i v Brně silně vzrostla a Dorilla v pražském Sporckově divadle (1732) s intermezzy od skladatele Antonia Costantiniho k ní také přispěla. Denzio v tištěném libretu výslovně uvádí, že by příběh z nebes vyhnaného Apolla (Nomio) „měl dosáhnout velkého půvabu nejen kvůli bohatosti dekorací a jednoduchosti zápletky [s tím by dnešní divák jistě nesouhlasil], ale ještě mnohem více pro harmonickou a veselou hudbu Sig. Antonia Vivaldiho, který obzvláště v této kompozici získal ve více italských divadlech obdiv své nejduchaplnější invence“. O karnevalu roku 1734 se Vivaldi s Dorillou vrátil zpět do Teatro San Angelo v Benátkách, avšak už v podobě pasticcia s hudbou různých skladatelů (Hasse, Gicomelli a Leo). Dochovaná partitura z Turína je patrně reflexí tohoto provedení. Ve srovnání s jinými Vivaldiho operami je zde (ještě třicet let před Gluckovou operní reformou!) operní sinfonia jednoznačně spojena s operou mimo jiné i tím, že se téma z finále předehry objeví v C dur verzi v úvodním sboru, kdy se velebí jaro. Jako by se nám znovu připomenul Vivaldiho vztah k českým zemím, protože rychle rozpoznáme melodii Jara z Čtvera ročních dob pro hraběte Morzina.
Vivaldiho Dorilla se často neinscenuje a podle Omerovy evidence existuje jen jediná souborná nahrávka od Ensemble Baroque de Nice z roku 1993 s dirigentem Gilbertem Bezzinem a s Choeurs de l’Opéra de Nice v poněkud kráceném znění podle opisu z roku 1734.

Realizátoři této nehrané opery (Jiří Nekvasil – režie, Daniel Dvořák – scéna) zvolili inspirativní prostor nezakrytého rajského dvora minoritského kláštera s torzem monumentální gotické zdi s lomenými okny v průčelí, k níž stoupalo od zvýšeného jeviště široké schodiště. Prostor i mraky na stmívající se obloze tvořily samy o sobě další scénografický aparát. Na pravé straně zdi se promítaly synchronně české titulky ve velkém formátu, což přispělo k pohodlné orientaci diváků a dokonce se tím vytvářela i výtvarná protiváha poněkud k levé straně posunutého schodiště. Jen německy mluvící publikum při prvním promítnutém textu zklamaně povzdechlo. V tištěném programu byla totiž uvedena také jen italsko-česká verze libreta (v poněkud archaizované češtině od Vladimíra Chytila). Zcela zaplněný dvůr poněkud utlumil zvuk orchestru rozestřeného do šíře přímo na dlažbě, ale vyváženost dynamiky vzhledem k sólistům a sboru byla téměř dokonalá. Barokní smyčcový instrumentář (repliky) dirigent ve srovnání s dochovaným záznamem obohatil o hoboje, corni da caccia, trombettu, buben, plech, flautino a teorbu, které bylo mj. velmi dobře slyšet, když hrály osamoceně i se smyčci. Také k partituře opery přistupoval s velkým respektem a ponechával drtivou většinu da capo árií i recitativů v původním rozsahu. Šťastným zásahem do struktury opery bylo ukončení druhého dějství sborem Si beva, si danzi, si canti … O succo amabile – všichni se těšili na přestávku s vínem, a otevření posledního jednání recitativem a sborovou scénou Alla caccia. To postřehli i diváci, kteří sledovali tištěné libreto. Spektakulárnost představení posílily i pyrotechnické efekty, dračí hlavy dštící oheň (jen ty možná vyzněly poněkud komicky), sboristé s pochodněmi, osud před věštbou v podobě letícího ohně na lanku nad hlavami diváků a mnoho dýmu (který musel dráždit zpěváky) aj.
V barokní opeře má režisér vždy přetěžkou úlohu, jak vyřešit akčnost na jevišti, když sólisté zpívají da capo árii. Nešlo tu o historizující autentičnost, ale o vytvoření moderního útvaru hudebního divadla. Prvky barokního theatra (kostýmy, gestika, ohněstrůjství) se mísí s moderním divadlem (neproměnlivá scéna, break dance, tmavé brýle hlídačů). Dva Amorkové (baletky) citlivě provázeli celé představení a byli i nositeli jemné erotiky, komiky a symboliky (např. jako kácené stromy při přípravě lovu). Nezpívající sólisté zase přijatelně a uměřeně naznačovali barokní gestiku. Poněkud zdlouhavé bylo snad jen stylizované moře s lodí ve vlnách při árii Dorilly na počátku druhého dějství už také proto, že vycházelo pouze z metafory „odplouvající Naděje“. Podobný pocit protahované přítomnosti hlídačů jsme mohli mít při árii Eudamie před závěrem opery. Přesto, se dvěma přestávkami mezi akty, vyplněnými nezbytnou ochutnávkou vín, trvalo představení téměř tři a půl hodiny, avšak posluchači neodcházeli a užívali si až do konce výjimečnou realizaci Vivaldiho pozoruhodného díla, která nás podmanivě vracela do karnevalových Benátek a velkorysou koncepcí, exteriérem a sugestivností připomínala až bayreuthské inscenace.
Zásadně přispělo k úspěchu znojemské inscenace pěvecké obsazení. Rozsah nastudovaných sólových partů, tj. rozsáhlých recitativů a virtuózních árií včetně herecké akce je obdivuhodný. Premiérové obsazení představovalo vyvážené sólistické spektrum s hlasově rozlišenými postavami. Jako o stálici při znojemských festivalech lze hovořit o Anně Mikolajczyk, která zpívala i hrála Dorillu nesmírně kultivovaně, s nádherně posazeným tónem, s výrazovou naléhavostí, s vysokou srozumitelností textu a se schopností tvořit drobné ozdoby. Druhým protagonistou opery je Jakub Burzynski (Nomio alias Apollo), oslňující svým pohyblivým a expresivním, vpravdě virtuózním kontratenorem se schopností improvizace, který dodal inscenaci barokní lesk. Admeto ztělesněný Romanem Janálem zpíval s jistotou dramatický part otce a krále. Pastýř Elmiro Jaroslava Březiny si vysloužil také vykřikované „bravo“ z obecenstva, i když nízko položený part mu někdy komplikoval zvučnost nejnižších tónů. Intrikánku Eudamii (v nahrávce z r. 1993 zpívanou kontratenorem) skvěle hrála Kamila Ševčíková, Filindo Tomáše Kořínka zase zazářil v árii Non vó, ch´un infidele ve druhém jednání. Samostatné ocenění si zaslouží dirigentův smysl pro napojování recitativů a árií a citlivost a spolehlivost cembalistky Moniky Knoblochové, protože sama řídila doprovod recitativů.
Znojmo se vypracovalo v hierarchii našich hudebních festivalů mezi špičkové a originální akce s osobitě uchopenou tematičností (Händel, Mozart, Beethoven a Vivaldi), která těží z originální dramaturgie a zejména z důrazu na aktuální inscenaci a interpretaci jevištních útvarů. Letošní festival navíc navázal blíženecký vztah s festivalem v rakouském Retzu i s migrací publika. Koncerty zazněly i na Vranovském zámku a v kostele v Jaroslavicích a v Hrádku. Pro město a region je důležité i to, že tradiční Znojemské vinobraní získalo Hudebním festivalem mnohem sofističtější a umělecký pendant, který je cílevědomě budován a má další společenský, výchovný i mezinárodní význam.
Festival ve Znojmě je nutné ocenit i z hlediska průměrného věku organizátorů a umělců jako velmi mladý festival, plný nápadů, objevnosti, hudebního i organizačního drivu, schopného integrovat znojemské sponzory, vinaře, radnici, školy a publikum.
Ukázky ze zkoušek na Dorillu najdete na www.znojemskydenik.cz/vivaldi08.

Nahoru | Obsah