Hudební Rozhledy
Získat pro festival tvář světové hvězdy je radost, ale i závazek
18. ročník Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov nabídne návštěvníkům již tradičně atraktivní program a světové hvězdy. Letos však bude mít výjimečnější nádech, než obvykle. Zahajovací koncert bude poctou 700. výročí města Český Krumlov. Druhý festivalový večer pak bude patřit velké hvězdě, světoznámé americké sopranistce, která letos propůjčila festivalu svou tvář, Renée Fleming. Mezi dalšími hvězdnými jmény je Julie Makerov, Tanja Becker-Bender, Lubomír Brabec, Shlomo Mintz, Kyrill Rodin a další. První otázka na ředitele festivalu, Jaromíra Boháče, však jasně směřuje na Renée Fleming.
Hlavní festivalové koncerty se snažíme plánovat dva roky dopředu. V tomto případě trvalo poměrně dlouho, než paní Fleming a její agentura souhlasili s koncertem. O to větší byla naše radost, když přijala nejen pozvání na exteriérový festivalový koncert, ale dala i souhlas, že bude jeho letošní tváří. Je to pro nás velká výzva do budoucna a také určité ocenění naší práce. Domnívám se, že i naše postavení v Evropě mělo svůj podíl na jejím rozhodnutí. Děkuji našemu dramaturgovi za trpělivost při jednání.
Renée Fleming na MHF Český Krumlov
Tváří 18. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov se stala jedna z nejlepších a nejslavnějších sopranistek světa, Renée Fleming. Superlativů a komplimentů, které kdy byly napsány, či vysloveny na její adresu, je nepřeberné množství, které by už vydalo na samostatnou publikaci. Publikum i odborná kritika oceňuje především její hlas z „tekutého zlata“, vytříbený hudební cit i herecký výraz.
The New York Times o ní napsal, že je nejvyhledávanější lyrickou sopranistkou své generace. Podle jejího zaplněného diáře nezbývá, než souhlasit. Pro všechny její příznivce a obdivovatele, pro všechny milovníky dobré hudby, pro všechny návštěvníky Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov je to jistě výborná zpráva, že se Renée Fleming 17. července osobně zúčastní slavnostního zahájení letošního ročníku a 18. července vystoupí na operním galakoncertu v českokrumlovské Pivovarské zahradě. Doprovázet ji bude Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod taktovkou Johna Keenana z Metropolitní opery v New Yorku.
S profesorem Radomilem Eliškou, jehož Má vlast vzrušila Tokio
O Radomilu Eliškovi (1931) je známo, že patří nejen k čelným dirigentským osobnostem, které dovedou své svěřence svým naprosto přirozeným muzikantským kouzlem inspirovat k mistrovským výkonům, ale i k těm mistrům taktovky, jehož gesta, představující ojedinělou lekci samu o sobě, umějí vykouzlit u každého interpretačního tělesa vzácný pocit jistoty. Umí toho a dokázal toho daleko víc, než odpovídá pozornosti, jaké se mu dostává v médiích. Například po jeho únorovém provedení Smetanovy Mé vlasti v Tokiu s NHK Symphony Orchestra charakterizoval Radomila Elišku kritik Kei Youshimura v odborném tokijském měsíčníku „Ongaku no tomo“ jako „vzácného a vysoce hodnoceného dirigenta“, přičemž jeho interpretace Smetanovy Mé vlasti byla označena za jednu z nejlepších v celé historii tohoto nejvýznamnějšího japonského tělesa. Málokdo také ví, že zcela výjimečného ohlasu tam dosahovala i jeho další dirigentská vystoupení, přestože, když přijížděl do Japonska před pěti léty poprvé, neprovázela ho prakticky žádná blyštivá reklama v podobě exkluzivních nahrávek, jako tomu bývá u řady slavných jmen zvykem. A to ještě nehovoříme o jeho dalších aktivitách, zejména pedagogickém působení, které pro něj představuje už přes třicet let další bytostné poslání. Náš rozhovor se uskutečnil v době, kdy byl umělec ještě plný dojmů ze své zatím poslední návštěvy Japonska, otázky však nesměřovaly jenom k této události.
Na některé momenty a tváře se zapomenout nedá. Co se týče Brna, například na osobnost tak neuvěřitelně encyklopedicky vzdělanou a přitom nesmírně laskavou, jakou představoval prof. Gracian Černušák, nebo na mého učitele z JAMU, prof. Bakalu, jehož vliv byl nesmírně inspirující. Vždyť to byl jeden z nejbližších studentů Janáčkových, měl přístup do Janáčkovy rodiny, u křtu obou jeho synů i dcery byl Janáček kmotrem a co bylo nejpozoruhodnější, bylo mu dokonce dovoleno otvírat onu truhlu, kam mistr odkládal své rukopisy (tak byl zachráněn Zápisník zmizelého). Vzpomínám také, jak jsem měl ve třetím ročníku JAMU jako jeho posluchač (a také žák Antonína Balatky, Josefa Veselky a Viléma Steinmana) dirigovat s orchestrem brněnské akademie na Pražském jaru Janáčkovo Concertino a Capriccio, ale jak z toho kvůli mému smolnému úrazu při fotbálku sešlo.
Cesta hudby napříč stoletími
Vážení a milí čtenáři,
hudba, která tvoří nedílnou součást našeho každodenního všedního života i jeho svátečních chvil, vykonala pro člověka na své dlouhé cestě lidskými dějinami již nesmírně mnoho. Svým způsobem se v tomto svém základním směřování nikdy nezměnila, proměňuje se jen její podoba a prostředí, v němž žije. A to od divokých tanců v mihotavém svitu plamenů mezi holými skalami, jež měly zajistit lidem dostatek potravy, přes impresivně znějící gregoriánské chorály rozléhající se pod klenbou gotických katedrál, majících chránit před morem, válkami a jinými pohromami až po dnešní kontroverzní technopárty, které jakoby se vracely v čase zpět – pod širé nebe. Nejen však jejich organizátory a účastníky oslovuje magické prostředí přírody nebo alespoň pouhá nebeská klenba namísto štukovaných stropů divadel či honosných koncertních síní! Vzpomeňme například na doslova zlomové vystoupení trojice nejslavnějších tenoristů konce 20. století, José Carrerase, Plácida Dominga a Luciana Pavarottiho, v římské aréně Caracallových lázní 7. července před devatenácti lety. Stal se z něho doslova fenomén, který postupně přilákal statisíce lidí, kteří dříve na operu vůbec nechodili, a jehož určitou variantou (byť „krytou“) jsou i přímé přenosy operních představení z newyorské Metropolitní opery v kinech, rozesetých po celé Evropě.
Široký záběr Janáčkova máje
Třicátý čtvrtý ročník mezinárodního hudebního festivalu Janáčkův máj, který se uskutečnil od 20. 5. do 9. 6., znovu potvrdil špičkové místo této hudební přehlídky na hudební mapě České republiky. Rozsahem, dramaturgickou koncepcí, kvalitou pozvaných sólistů, souborů a orchestrů a v neposlední řadě zájmem posluchačské veřejnosti festival dosáhl v našich podmínkách nebývalé úrovně a umělecké kvality. Janáčkův máj si vybudoval vysoký kredit, o který je třeba stále pečovat i v následujících letech. Nepochybuji, že se to podaří a že i přes současné obtížné podmínky světové hospodářské krize jeho partneři a sponzoři v čele se skupinou ČEZ dobře vědí, že podporují profesionálně i organizačně výtečně vedenou instituci s mimořádným společenským dosahem. V čem můžeme spatřovat široký záběr festivalu? Jistě zejména v pestrém koncertním programu od baroka až po současnou tvorbu, ale také v dílčích ukázkách výrazných projevů filmové a jazzové hudby, folkloru i soudobé opery a nepochybně také v doprovodných festivalových výstavách. Klíčový je ovšem široký místopisný záběr zahrnující vedle Ostravy několik regionálních center Moravskoslezského kraje, zejména Opavu, Frýdek-Místek, Třinec, ale také Krnov, zámek v Kravařích či chrám sv. Mikuláše v Ludgeřovicích. Není bez zajímavosti uvést alespoň několik jmen, která dominovala tomuto festivalovému ročníku: Gabriela Beňačková, Magdalena Kožená, Lubomír Brabec, Ivo Kahánek, světoznámý vítěz Chopinovy soutěže ve Varšavě Dang Thai Son či neméně proslulý pianista Mikhail Rudy, Leoš Svárovský, Petr Altrichter, Sharon Kam, Filharmonie Brno, Český filharmonický sbor Brno, Basilejský komorní orchestr s Kristjanem Järvim, Pražská komorní filharmonie s Jakubem Hrůšou – jistě kvalitní společnost znamenitých hudebních osobností a těles.
Má vlast s Antoni Witem
Myslím, že organizátoři letošního Pražského jara měli štěstí, když se jim podařilo sehnat pro zahajovací koncert za onemocnělého estonského dirigenta Neeme Järviho šéfdirigenta Varšavské filharmonie Antoni Wita. Nikdy jsem nezapomněl na magické okamžiky, které mi tento brilantní interpret nejkomplikovanější soudobé hudby připravoval v 80. letech na Varšavské jeseni a o to víc jsem byl také zvědav, s jakým nadhledem se polský host spolu se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu ponoří do „klasické“ partitury v podobě Smetanovy Mé Vlasti (sledoval jsem druhý zahajovací večer ve Smetanově síni, 13. 5.). Už první takty naznačovaly, že Witův přístup k Mé vlasti bude spíš univerzálně dramatizující, než za každou cenu se vciťující do nějakého typicky českého pojetí. Hlavní téma Vyšehradu mu znělo trochu jinak, než jsem zvyklí – víc vcelku, jako nosný pilíř pro jeho pozdější modifikace, a téměř bez vnitřního odsazování, které mu dává spíš narativní náboj. Zato jednotlivé bloky, procházející výraznými vnitřními gradacemi, byly ostřeji vyprofilovány (např. rozohněné Allegro vivo man non agitato s expresívně akcentovaným fugatem nebo nádherně prokrvený sestup zmenšených septakordů žesťů, vyústěný do dlouze držených vertikál) a také přechody mezi nimi byly znamenitě vypointovány (vzpomeňme na partii připravující společnou frázi klarinetů a fagotů před závěrečnými fázemi této básně), takže jsem měli přesvědčivý pocit ucelenosti. Vltavu chápal Wit spíš jako rozpoutaný živel než epické líčení, i vstupní akordy (dřeva) k „Reji rusalek“ rytmicky akcentoval, což se od následujících jemných figurací fléten a klarinetů znamenitě odráželo. Také další díly mu vycházely logicky, se vzrušujícím vnitřním pnutím a v „tekoucím“ plynutí, sevřeném exaktní rytmickou kázní (jako nejnápadnější příklad bych uvedl zvlášť brilantní zdvih k finálnímu Più mosso), i když některé partie, například i polku, necítil vysloveně česky.
Otázky pro Antona Wita
Byl jsem šéfdirigentem Katovického rozhlasového orchestru a nahrávka z roku 1993 měla dost příznivý ohlas jak u kritiky, tak u posluchačů. Bylo prodáno 160 tisíc CD a to je dost slušné.
Byl jsem již na dovolené po sezoně a druhý den mi zavolali, že pan Järvi nemůže do Prahy přijet, zdali bych to nevzal za něj. Právě díky mé nahrávce se o mně vědělo, a tak jsem nelenil a nabídku přijal. Zahajovat Pražské jaro, to se neodmítá..
Christoph Von Dohnányi s Thomasem Hampsonem a Frankem Peterem Zimmermannem
Dalšími očekávanými koncerty Pražského jara, řazenými mezi tu nejvyšší špičku, byla dvě vystoupení německého orchestru NDR Sinfonieorchester Hamburg pod taktovkou věhlasného Christopha von Dohnányiho 26. a 27. 5. ve Smetanově síni. Nejen však orchestr s dirigentem tentokrát přitahovali publikum, protože neméně významní byli i oba přizvaní sólisté: na prvním večeru slavný barytonista Thomas Hampson a na druhém vynikající houslista Frank Peter Zimmermann.
Oba dva nejsou našim posluchačům zdaleka neznámí. Thomas Hampson hostoval na našich pódiích – rodný dům Gustava Mahlera v Kalištích u Jihlavy nevyjímaje – již několikrát, z čehož na Pražské jaro se letos vrátil po pouhých dvou letech, a Frank Peter Zimmermann, který několikrát vystoupil i s Českou filharmonií a Bamberskými symfoniky v Rudolfinu, se dokonce na našem nejvýznamnějším festivalu představil ještě jako začínající hvězda před 26 lety, kdy s Rudolfem Buchbinderem přednesl Brahmsovy sonáty.
Pražské jaro 2009
Téměř šest desítek programů ve 23 dnech předložilo letošní, již čtyřiašedesáté Pražské jaro, hudební festival s nejdelší tradicí u nás. Organizátoři vydali 46 688 vstupenek, z nichž prodáno bylo 40 009, tedy 85%. Neprodáno zůstalo jen kolem 7 000, což je asi 15%. Zcela či téměř vyprodáno bylo 30 koncertů, z nich osm zakončovaly ovace vestoje. Podle vyjádření ředitele festivalu ing. Romana Bělora si jen dva až tři koncerty na sebe vydělají. Jestliže příjmy z prodeje vstupenek představují cca 18% celkového rozpočtu, museli bychom k dosažení tzv. úplné návratnosti vložených finančních prostředků zaplatit za nejlevnější vstupenku nikoli 150, ale 750 korun! Sub specie těchto suchých čísel je určitě na místě ocenit práci početně skromného štábu festivalu, který ani v době „šrotovného“ neztratil – díky schopnosti jeho pracovníků získat sponzory – vnější lesk a cenný vnitřní obsah…
Tak zní krátká charakteristika, spíše statistického typu, letošního festivalu. Mnohem důležitější je ale spokojenost posluchačů a – nebojme se to říci – i hudebních kritiků. A ta letos byla ve vzácné shodě. A to jsme ještě trochu „opomenuli“ kola obou soutěží (flétna, fagot), bohužel, s dosti velkým „výbuchem“ našich flétnistů. O to více těší vítězství fagotisty Vonáška, které bylo milým zahájením festivalového dění... Připočtěme i osm divadelních představení (senzační hostování tanečníků bratří Bubeníčků!) a nesmíme zapomenout ani na mimořádný dubnový koncert před festivalem (Gustav Mahler Jugendorchestra) a doprovodné akce, výstavy a konference, které hlavně připomínaly letošní výročí Bohuslava Martinů. Je dobře, že k tradičním vzpomínkám na mrtvé velikány letos přibyla i vzpomínka ve Foersterových Osenicích.
Ivan Poledňík s Emilem Viklickým o USA a také Moravě
Sotva skončilo Pražské jaro, začínají letní festivaly, událost stíhá událost, tak proč právě teď rozmlouvat s Emilem Viklickým? Třeba právě proto, aby pražskojarní události nepřekryly zcela to, co se odehrává na jiných hudebních scénách… Nedávno jsem s Viklickým besedoval na olomoucké konzervatoři a přišla řeč mj. na chystanou cestu do USA, kde měla být uvedena vokálně symfonická skladba Moravian Triptych. K obojímu došlo a stalo se hlavním důvodem pro tento rozhovor.
Na bostonské Berklee College of Music jsem kdysi absolvoval část svých hudebních studií, mám v USA i kus rodiny, mnohokrát jsem tam vystupoval v jazzových klubech i na koncertních pódiích a to s našimi, avšak teď převážně s americkými hudebníky.
Ano a ne. V třistatisícovém Cedar Rapids jsem byl několikrát jako jazzman, naposled v květnu minulého roku, týden před tím, než město postihla obrovská povodeň, která odnesla i klavír, na nějž jsem hrál… To vystoupení se konalo v pozoruhodné instituci s názvem National Czech and Slovak Museum and Library (NCSML), která sama svědčí o přítomnosti českého etnika. Velká voda zničila i koncertní síň Paramount z roku 1922, ale mezitím se v rámci obnovy vybudovaly nové sály s výbornou akustikou; v jednom z nich se konal jeden z koncertů, kde zazněl triptych. A jak vidíš z programu, zazněl v lichotivém sousedství – před mou skladbou byl hrán Musorgskij (úvod k opeře Chovanština) a po ní Dvořákova Novosvětská. Celý koncert byl tedy věnován „slovanské“ hudbě, byť pod poněkud americky kuriózním názvem Bohemian Rhapsody.
O nečitelné vodní moci
Místo na prvních dvou premiérách jsem trávil čas v nemocnici, nemohu tedy podat úplný posudek nového nastudování opery Antonína Dvořáka Rusalka v Národním divadle v Praze. Premiéry proběhly v rámci Pražského jara, nicméně až trojí alternace postav svědčí o ambici divadla získat inscenací dlouhodobou posilu repertoáru. Jak jinak, Rusalka do Národního divadla trvale patří. Váhu novému nastudování dodává skutečnost, že se inscenace chopil šéf souboru a režisér Jiří Heřman spolu s renomovaným dirigentem Jakubem Hrůšou, jedním z těch, kteří mají rozhýbat soubor a vtisknout mu interpretační estetiku.
Je zřejmé, že oba sladili hudební a jevištní kreaci do jednoho společného účinku, což je zpráva velmi dobrá. Jevištní dění vede režisér ve volném tempu plynule ubíhajících obrazů, čemuž odpovídá Hrůšova detailní a místy tempově velmi zpomalená interpretace partitury. Dirigent tím výrazně narušil současnou interpretační tradici díla, což je v našich poměrech samozřejmě troufalé. Také jsem v Hrůšově podání Rusalku místy nepoznával, nejen změnou temp, ale snad ještě víc pro nezvyklé akcenty a místy zdůrazňování jiných hlasů v předivu nástrojů, nežli bylo zvykem. Podle mého ucha tím Dvořákova hudba ztrácela esprit a eleganci, přibližovala se ke zvuku wagnerovského orchestru. Směrem k Wagnerovi, v jisté nadsázce, směřovalo i potlačování uzavřených čísel, už tempovým rozvolněním se Rusalka odvíjela v jednolitějším hudebním proudu, což v partituře objevilo jakousi skrytou vnitřní dramatickou hrozbu. Nelze přeslechnout hráčské nečistoty, které mohou vyplývat jak z nezvyklého Hrůšova vedení, tak mohou svědčit o problémech v orchestru, které ostatně musím konstatovat už pravidelně – orchestr není v dobrém stavu!
Láska, moc a žárlivost
Obnovená premiéra Verdiho Otella ve Státní opeře Praha, zařazená do programu Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, byla východiskem z nouze. V cyklu „Tři podoby lásky“ byly pro sezonu 2008/09 v plánu Pucciniho Bohéma, Brittenova Smrt v Benátkách a Gluckova reformní opera Orfeus a Eurydika. Od posledního titulu však muselo vedení SOP upustit – finanční situace divadla, o jehož „užitečnosti“ se už přes dva roky licituje, nedovolila realizaci nově studovaného díla uskutečnit. Verdiho Otello do konceptu „Tří podob lásky“ dobře zapadl a ukázal, že recept na dobré divadelní představení je vlastně docela prostý: vezmi dobrý kus, obsaď ho dobrými interprety a jejich výkony nasměruj k divákovi. Což znamená – diváka neměj ani za hlupáka ani za vševěda, nepodbízej se, ani nepřeceňuj jeho vnímání. A nezapomeň, že aby divadlo chutnalo, musí být použité ingredience v rovnováze. Scéna nemusí být nutně zaplněná tak, aby znemožňovala pohyb po jevišti, aby přestavby zdržovaly, skřípaly, bouchaly a vrzaly, po jevišti se nemusí běhat od portálu k portálu ani od horizontu k rampě a zpět, technické triky mají sloužit dílu a ne je zotročovat. Tím spíš platí takový recept pro tak komplexní divadlo, jakým je opera. Zpěváci nemusí zpívat hlavou dolů, jejich konání nemusí dokreslovat němí dvojníci, nemusí zde být složité symboly, žádající další symboly na vysvětlenou. Příběh žárlivého mouřenína Otella a mocichtivého intrikána Jaga je příběhem doby Shakespearovy stejně jako doby Giuseppa Verdiho i doby naší. Dominik Neuner jej před osmnácti lety v již (opět) samostatném divadle, nesoucím ještě jméno Smetanovo, inscenoval tak, že jeho režie nezestárla; což by se nepochybně stalo, kdyby postupoval podle onoho principu režijního divadla, spočívajícího v principiálním odmítání principů. V intencích Neunerovy úspěšné produkce z roku 1991 obnovil nastudování Lubor Cukr, a Státní opera Praha si tak může po Smrti v Benátkách přičíst další plus.
140 let Vídeňské státní opery
Vídeňská státní opera v květnu oslavila 140 let od otevření operního domu, který podle plánů architektů Augusta von Sicardsburga a Eduarda van der Nülla svou vídeňskou stavební firmou postavil český architekt a mecenáš Josef Hlávka. Do oslav se tak zapojilo i pražské Národní muzeum, které pro ochoz na druhém balkóně připravilo (ve spolupráci s Českým centrem ve Vídni, Velvyslanectvím ČR ve Vídni, Nadáním Josefa, Marie a Zdeňky Hlávkových a Ministerstvem kultury ČR) výstavu s názvem Josef Hlávka – vídeňský stavitel, český architekt, evropský mecenáš. Autor výstavy Karel Ksandr připomněl především Hlávkovy vídeňské stavby (bylo jich přes 140!) – k vidění tu bylo mj. také pamětní stříbrné zednické náčiní a replika zlatého klíče k opeře, které sám císař, František Josef I., předal při otevření operního domu staviteli (když ani jeden z architektů se tohoto slavnostního momentu nedožil). Plány, obrazy a fotografie připomínaly významné Hlávkovy architektonické realizace, zvláště areál rezidence řecko-pravoslavného biskupa v Černovicích na Bukovině (dnes Ukrajina), za nějž Hlávka dostal v roce 1867 cenu na světové výstavě v Paříži. A nechyběla ani prezentace mecenášské činnosti Josefa Hlávky (který veškerý svůj majetek v hodnotě 5.279.766 korun rakouské měny! odkázal Nadání Josefa, Marie a Zdeňky Hlávkových) a nově vydané speciální pamětní známky.
Současná éra české opery
VII. Aby se vědělo – Gianluca Zampieri
Gianluca Zampieri nebyl prvním italským tenoristou, který po sametové revoluci pracovně zavítal do české kotliny. Tedy v jeho případě zpočátku do Slezska. Jeho předchůdce bychom mohli spočítat na prstech jedné ruky po střetu s cirkulárkou, a hlavně – přišli k nám zpívat italský repertoár, logicky, kdežto Zampieriho pozval ředitel Národního divadla moravskoslezského v Ostravě Luděk Golat na Janáčka a vůbec český repertoár. I když i Zampieri poprvé v Ostravě hostoval ve Verdiho u nás prakticky nehrané opeře Giovanna d`Arco v roce 2001, o dva roky později tu pak zpíval Turidda v Mascagniho Sedláku kavalírovi a Pinkertona v Pucciniho Madama Butterfly, ale to spíš jen tak bokem, při prakticky celoročním studiu role Lacy pro premiéru Janáčkovy Její pastorkyně v roce 2004. Števu analogicky nastudoval další Ital pozvaný do Ostravy, Luciano Mastro, a inscenace se stala sukcesem festivalu Opera 2005: posbírala ceny odborné kritiky a laické poroty a sám Gianluca Zampieri obdržel Libušku od ředitelky festivalu. Nastudování se stalo jednou z vrcholných janáčkovských interpretací polistopadové doby mimo jiné právě zásluhou Italů, kteří s perfektní českou dikcí zazpívali tenorové party přinejmenším na úrovni někdejších Blachutů a Žídků, a také podpořili polistopadovou tendenci hrát Janáčka tak, jak ho dnes interpretují ve světě, tedy nikoli dramatickou deklamací, ale melodickým zpěvem. Mimochodem – připomněli tím, že opravdu není žádný zásadní rozdíl v technickém přístupu k české nebo italské operní hudbě, tak jak na to přišli v zahraničí a našli si k Janáčkovi svůj vlastní přístup, na který měla ona ortodoxní česká (moravská) interpretace vliv pramalý, pokud nějaký. Však i ostravskou inscenaci nastudoval Kanaďan Tyrone Paterson. Ale to jen tak na okraj. Inscenace režiséra Michaela Taranta slavila i se Zampierim úspěch ještě letos ve španělské Malaze.
Novinky soudobé hudby
VII. Zdeněk Šesták: Symfonie č. 6 „Věčný nepokoj srdce“
S partiturou Symfonie č. 6 Zdeňka Šestáka jsem se setkal poprvé při jednom z mnohých setkání s jejím autorem. Samozřejmě, že všechna tato setkání souvisela s premiérou 28. 4. 2009, na které jsem se s velkou úctou jako dirigent podílel. Ač se jedná o partituru z roku 1979, premiéra symfonie se uskutečnila až v roce 2009, tedy třicet let od vzniku díla – a to ve Dvořákově síni pražského Rudolfina se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu v rámci abonentního cyklu tohoto tělesa. Hned od prvního momentu bylo jasné, že se jedná o hudbu vášnivou, neklidnou, vyhrocenou a velice expresivní. Setkání s hudebním skladatelem a muzikologem Zdeňkem Šestákem však nejsou cenná pouze umělecky, ale i lidsky. O tom svědčí i filosofický podtext této symfonie, ale i řady jeho dalších děl. O celkové náladě a charakteru hudby nejlépe promluví sám autor: „Podtitul skladby naznačuje, že jde o dílo v užití hudebně výrazových prostředků značně neklidné. Nejde o idylu: hudební obsahovost je vyhrocená, expresivní, místy překypující vnitřní zápasivostí. V mé páté symfonii (Chronos) je jedinec jako nezúčastněný pozorovatel vtažen do ´hry´ a zápasu o smysl lidského bytí, hledání úsilí o šťastný život. Šestá symfonie v tomto hledání pokračuje: na čtyřdílném půdorysu jsou tu ztvárněny nejrůznější emocionální obsahy, jež se dotýkají našeho srdce v jeho touhách, obavách i nadějích. Základním nosným principem je lineární uchopení přediva hlasů. Celým dílem jako jakási ´idée fixe´ prochází tematicky nenápadný model, tvořený dvěma vedle sebe ležícími malými terciemi. Od motivku d-f, ges-es se odvíjejí další hudební myšlenky. Otázka, co je lidské srdce, zůstává nezodpovězena. Je to jen malé neumělé nahlédnutí do věčného tajemství lidské duše.“ Celá Symfonie č. 6 „Věčný nepokoj srdce“ tvoří uzavřený oblouk, neboť hlavní „motiv“ (ač se tomuto termínu sám autor brání) dvou tercií d – f, ges/ enharmonicky jako fis/ – es, celou symfonii otevírá a zároveň uzavírá. Tento „motiv“ či spíše intervalový vztah prostupuje celou symfonií, dramaticky se vyvíjí od prvotního ponurého unisona violoncell a kontrabasů (kdy se plíživě objeví v pomalém úvodním sostenutu) přes konfliktní augmentaci v podobě janáčkovské sčasovky, časté kontrapunktické práci až po závěrečné zklidnění v posledních taktech celé symfonie. Čtyřvětá symfonie prochází dramatickými proměnami – lidské srdce bouří – dramatická druhá věta Allegro agitato, ale hledá i melancholické zklidnění, stesk a smutek v třetí větě Andante moderato assai. Spirito. Závěr symfonie ve čtvrté větě Allegro giusto nás však zanechá v počáteční atmosféře nejistoty, jako by věčná otázka lidského srdce zůstala nezodpovězena. Harmonicky se Zdeněk Šesták zcela nekompromisně podřizuje lineárnímu vedení hlasů – je doslova „nekompromisní“ a souzvukový výsledek odpovídá ve vertikálách „ostrému“ či lépe „příkrému“ jazyku 2. poloviny 20. století. V řadě míst (zejména v těch, která mají mít pouze barevný efekt pozadí) používá autor bitonalitu. Protože se jedná na většině míst o hudbu veskrze polyfonickou, je třeba uvědomovat si význam jednotlivých linií, které často vytvářejí jakési schoenbergovské hlavní a vedlejší hlasy. Celá symfonie pak končí souzvukem čisté kvinty, vlastně prázdné kvinty, kdy nepřítomnost „durovosti“ nebo „mollovosti“ v nás zanechává nejistotu a vlastně přímo „znázorňuje“ onen věčný nepokoj. Bezesporu je to hold velkým symfonikům 20. století, zejména Dmitriji Šostakovičovi.
Varhanářství v českých zemích
VII. Varhany v bazilice sv. Markéty v Praze-Břevnově
Varhanní skříň na kruchtě baziliky sv. Markéty v Praze Břevnově upoutá každého svou neotřelou architekturou, která nemá srovnání s žádnými varhanami na našem území. Tato skutečnost vedla k domněnce, zda autorem návrhu varhanní skříně nebude samotný K. I. Dientzenhofer, který se kromě stavby kostela a klášterních budov prokazatelně podílel též na vnitřním vybavení (hlavní oltář, iluzivní malby bočních oltářů, oratoř v presbytáři apod.). Dokonce se stal jakýmsi uměleckým poradcem opata Löbla a na základě jeho dobrozdání se nakupovala různá paramenta či preciosa. Na architekta-nevarhanáře také ukazuje ne zcela ideální řešení varhanní skříně. Žádný varhanář by tehdy bezdůvodně nenatočil hlavní píšťalové prospekty k oknům, kde se snáze rozlaďovaly dopadajícími slunečními paprsky (jižní a západní strana kruchty). Směřování píšťalových lábií ke stěnám baziliky mělo za následek, že posluchač v kostelní lodi vnímal především zvukové odrazy. Soudný varhanář by také nenavrhoval půdorysy varhanních skříní ve formě kruhových výsečí, pokud měly být do tohoto prostoru umístěny vzdušnice obdélníkového tvaru. Tyto výseče mají navíc velmi malý poloměr, a tak vzdušnice musely být mimořádně subtilní. Stavařský cit dosvědčují také obě píšťalové věže, jakoby jejich hlavním úkolem bylo podpírat mohutný propojovací oblouk obou částí skříně. Neznáme rovněž případ, že by nějaký varhanář použil na své varhanní skříni reminiscence určitých stavebních artefaktů z interiéru kostela (shodná profilace kladí, podobné korintské hlavice na pilastrech apod.). Tím největším argumentem podporující Dientzenhoferovu účast na návrhu skříně, byla prohlídka varhan v bývalém klášterním kostele v Legnickém Poli, který je rovněž dílem tohoto skvělého architekta. Zdejší varhanní skříň je té břevnovské velmi podobná a dokonce pro umístění varhanního stroje daleko lépe řešená. Je o několik let pozdější a zdá se, že si zde nechal Dientzenhofer od varhanáře poradit.
